Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

в которой она участвует

  • 1 актриса с удовольствием рассказала о новой постановке, в которой она участвует

    Универсальный русско-английский словарь > актриса с удовольствием рассказала о новой постановке, в которой она участвует

  • 2 plug

    plʌɡ
    1. сущ.
    1) а) пробка, затычка, стопор б) (пожарный) кран;
    электр. штепсельная вилка to insert, put a plug into a socketвставить, воткнуть вилку в розетку a plug fits into a socket ≈ вилка соответствует, подходит к розетке в) воен. затвор г) сл. пуля
    2) прессованный табак (для жевания)
    3) а) амер. разг. кляча б) амер. разг. неходкий товар, суж. разг. книга, не имеющая сбыта
    4) амер. разг. реклама
    5) амер. разг. цилиндр (вид головного убора)
    6) геол. экструзивный бисмалит
    2. гл.
    1) а) затыкать, закупоривать (часто plug up), законопачивать The pipe seems to be plugged up and the water can't flow away. ≈ Труба, похоже, забилась, вода не проходит. б) амер. разг. всадить пулю, попасть You can practise with your gun by plugging at the tree. ≈ Тренироваться в стрельбе можно, паля в дерево.
    2) а) разг. популяризировать, вводить в моду( о песне) б) амер. разг. зудеть над ухом, "впаривать" что-л.
    3) разг. корпеть( часто plug away) If I plug away at painting the room, I may get it finished tonight. ≈ Если я вплотную займусь покраской комнаты, я закончу сегодня. ∙ plug in plug up пробка, заглушка;
    клин;
    затычка кран (обыкн. на улице) пожарный кран (электротехника) штепсельная вилка;
    штыковой контакт - magnetic * электромагнитный выключатель - * fuse, fuse * плавкий предохранитель, пробка - connecting * соединительный штепсель - to pull the * выдернуть штепсельную вилку;
    отключить аппаратуру, искусственно поддерживающую жизнь (безнадежно больного) (электротехника) запальная свеча, свеча зажигания (тж. spark *) (электротехника) разъем( военное) поршневой затвор (орудия) (медицина) тампон( медицина) пломба (геология) экструзивный бисмалит (геодезия) репер штранг, прессованный табак жевательный табак( разговорное) удар - a * on the ear оплеуха( разговорное) глоток (американизм) (разговорное) цилиндр (шляпа) (разговорное) (американизм) загнанная или старая лошадь, кляча - sorry-looking * жалкая кляча (разговорное) неумелый, нескладный человек;
    плохой работник( разговорное) (американизм) плохой боксер-профессионал( разговорное) зубрила( разговорное) неходкая книга, книга, не имеющая сбыта (разговорное) (американизм) неходкий товар( разговорное) (американизм) фальшивая монета( американизм) (разговорное) плаг, рекламная вставка( обыкн. включенная в теле- или радиопередачу, интервью, дискуссию и т. п.) - the actress was happy to give her new show a * актриса с удовольствием рассказала о новой постановке, в которой она участвует( американизм) (разговорное) рекомендация( разговорное) пуля, свинец( студенческое) (жаргон) подстрочник, шпаргалка( канадское) (разговорное) затор бревен (при сплаве) (гидрология) перемычка (рыболовство) искусственная приманка;
    блесна кусок дерна (для восстановления зеленого покрова) кусочек чего-л. (на пробу) > to pull the * (американизм) (морское) нырнуть, погрузиться;
    прекратить поддержку;
    махнуть на что-л. рукой;
    поставить под удар другого;
    вызвать неприятности затыкать, закупоривать, законопачивать;
    вставлять пробку, затычку, заглушку (тж. * up) - to * up a drain /a hole/ заделать дыру - to * up shortcomings замазывать недостатки - the leak in the pipe was *ged течь в трубе заделали забивать в стену деревянную пробку (для гвоздя) (медицина) вводить тампон, тампонировать( медицина) пломбировать (зуб) (разговорное) сорвать планы, помешать - I wouldn't like to * his game я бы не хотел испортить ему игру (разговорное) наносить удары;
    ударять - to * in the eye дать /двинуть/ в глаз всадить пулю;
    попасть (разговорное) без конца повторять( что-л.) - we were *ged with pictures нам без конца показывали иллюстрации (разговорное) вводить в моду, популяризировать (песенку) - to * a record часто прокручивать запись( особ. по радио) (разговорное) рекламировать( в нерекламных передачах радио и телевидения) - to * a new product рекламировать новый товар - he will appear if he can * his new TV series он выступит, если ему позволят хоть вкратце рассказать о своем новом многосерийном телефильме (разговорное) (at) работать изо всех сил, корпеть ( над чем-л;
    тж. * along, * away) - to * away at smb. with one's left наносить удары /активно работать/ левой (бокс) - he had been *ging (away) at the letters он корпел над письмами - she *ged (away) at the typewriter она не переставала печатала на машинке (разговорное) налегать на весла - we *ged for all we were worth мы гребли изо всех сил вырезать кусочек (арбуза и т. п.) на пробу (канадское) (разговорное) образовывать затор (о бревнах при сплаве) plug вставлять в контактное гнездо ~ sl. застрелить, подстрелить;
    plug in вставлять штепсель;
    to plug in the wireless set включить радио;
    plug up закупоривать ~ воен. затвор ~ затыкать, закупоривать (часто plug up) ;
    законопачивать ~ амер. разг. кляча ~ разг. книга, не имеющая сбыта ~ контактный штырек ~ разг. корпеть (часто plug away) ~ (пожарный) кран ~ амер. разг. назойливо рекламировать ~ амер. разг. неходкий товар ~ неходкий товар ~ разг. популяризировать, вводить в моду (о песне) ~ прессованный табак (для жевания) ~ пробка;
    затычка;
    стопор ~ sl. пуля ~ амер. разг. реклама ~ рекламировать ~ рекламная вставка ~ рекомендация ~ фальшивая монета ~ амер. разг. цилиндр (шляпа) ~ вчт. штекер ~ штекер ~ штепсель ~ эл. штепсельная вилка ~ штепсельный разъем ~ геол. экструзивный бисмалит plug-hat: plug-hat = plug ~ sl. застрелить, подстрелить;
    plug in вставлять штепсель;
    to plug in the wireless set включить радио;
    plug up закупоривать ~ sl. застрелить, подстрелить;
    plug in вставлять штепсель;
    to plug in the wireless set включить радио;
    plug up закупоривать ~ sl. застрелить, подстрелить;
    plug in вставлять штепсель;
    to plug in the wireless set включить радио;
    plug up закупоривать

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > plug

  • 3 plug

    1. [plʌg] n
    1. пробка, заглушка; клин; затычка
    2. 1) кран (обыкн. на улице)
    2) пожарный кран
    3. эл.
    1) штепсельная вилка; штыковой контакт

    plug fuse, fuse plug - плавкий предохранитель, пробка

    to pull the plug - а) выдернуть штепсельную вилку; б) отключить аппаратуру, искусственно поддерживающую жизнь ( безнадёжно больного); [см. тж. ]

    2) запальная свеча, свеча зажигания (тж. spark plug)
    3) разъём
    4. воен. поршневой затвор ( орудия)
    5. мед.
    1) тампон
    2) пломба
    6. геол. экструзивный бисмалит
    7. геод. репер
    8. 1) штранг, прессованный табак
    2) жевательный табак
    9. разг. удар
    10. разг. глоток
    11. амер. разг. цилиндр ( шляпа)
    12. разг.
    1) амер. загнанная или старая лошадь, кляча
    2) неумелый, нескладный человек; плохой работник
    3) амер. плохой боксёр-профессионал
    4) зубрила
    5) неходкая книга, книга, не имеющая сбыта
    6) амер. неходкий товар
    7) амер. фальшивая монета
    13. амер. разг.
    1) плаг, рекламная вставка (обыкн. включённая в теле- или радиопередачу, интервью, дискуссию и т. п.)

    the actress was happy to give her new show a plug - актриса с удовольствием рассказала о новой постановке, в которой она участвует

    2) рекомендация
    14. разг. пуля, свинец
    15. студ. жарг. подстрочник, шпаргалка
    16. канад. разг. затор брёвен ( при сплаве)
    17. гидр. перемычка
    18. рыб. искусственная приманка; блесна
    2) кусочек чего-л. ( на пробу)

    to pull the plug - амер. а) мор. нырнуть, погрузиться; б) прекратить поддержку; махнуть на что-л. рукой; в) поставить под удар другого; г) вызвать неприятности; [см. тж. 3, 1)]

    2. [plʌg] v
    1. затыкать, закупоривать, законопачивать; вставлять пробку, затычку, заглушку (тж. plug up)

    to plug up a drain /a hole/ - заделать дыру

    2. забивать в стену деревянную пробку ( для гвоздя)
    3. мед.
    1) вводить тампон, тампонировать
    2) пломбировать ( зуб)
    4. разг. сорвать планы, помешать
    5. разг.
    1) наносить удары; ударять

    to plug in the eye - дать /двинуть/ в глаз

    2) всадить пулю; попасть
    6. разг.
    1) без конца повторять (что-л.)
    2) вводить в моду, популяризировать ( песенку)
    3) рекламировать (в нерекламных передачах радио и телевидения)

    he will appear if he can plug his new TV series - он выступит, если ему позволят хоть вкратце рассказать о своём новом многосерийном телефильме

    7. разг.
    1) (at) работать изо всех сил, корпеть (над чем-л.; тж. plug along, plug away)

    to plug away at smb. with one's left - наносить удары /активно работать/ левой ( бокс)

    she plugged (away) at the typewriter - она не переставая печатала на машинке

    2) налегать на вёсла
    8. вырезать кусочек (арбуза и т. п.) на пробу
    9. канад. разг. образовывать затор ( о брёвнах при сплаве)

    НБАРС > plug

  • 4 the actress was happy to give her new show a plug

    Универсальный англо-русский словарь > the actress was happy to give her new show a plug

  • 5 plug

    1. n пробка, заглушка; клин; затычка
    2. n кран
    3. n пожарный кран

    plug valve — конический клапан; пробковый кран

    4. n эл. штепсельная вилка; штыковой контакт
    5. n эл. запальная свеча, свеча зажигания

    hot plug — "горячая " свеча зажигания

    sparking plug — запальная свеча, свеча зажигания

    6. n эл. разъём
    7. n эл. воен. поршневой затвор
    8. n мед. тампон
    9. n мед. пломба
    10. n мед. геол. экструзивный бисмалит
    11. n мед. геод. репер
    12. n мед. штранг, прессованный табак
    13. n мед. жевательный табак
    14. n мед. разг. удар
    15. n мед. амер. разг. цилиндр
    16. n разг. амер. загнанная или старая лошадь, кляча
    17. n разг. неумелый, нескладный человек; плохой работник
    18. n разг. амер. плохой боксёр-профессионал
    19. n разг. зубрила
    20. n разг. неходкая книга, книга, не имеющая сбыта
    21. n разг. амер. неходкий товар
    22. n разг. амер. фальшивая монета
    23. n амер. разг. плаг, рекламная вставка

    the actress was happy to give her new show a plug — актриса с удовольствием рассказала о новой постановке, в которой она участвует

    24. n амер. разг. рекомендация
    25. n амер. разг. разг. пуля, свинец
    26. n амер. разг. студ. жарг. подстрочник, шпаргалка
    27. n амер. разг. канад. разг. затор брёвен
    28. n амер. разг. гидр. перемычка
    29. n амер. разг. рыб. искусственная приманка; блесна
    30. n амер. разг. кусок дёрна
    31. v затыкать, закупоривать, законопачивать; вставлять пробку, затычку, заглушку
    32. v забивать в стену деревянную пробку
    33. v мед. вводить тампон, тампонировать
    34. v мед. пломбировать
    35. v мед. разг. сорвать планы, помешать
    36. v разг. наносить удары; ударять
    37. v разг. всадить пулю; попасть
    38. v разг. без конца повторять
    39. v разг. вводить в моду, популяризировать
    40. v разг. рекламировать
    41. v разг. работать изо всех сил, корпеть
    42. v разг. налегать на вёсла
    43. v разг. вырезать кусочек на пробу
    44. v разг. канад. разг. образовывать затор
    Синонимический ряд:
    1. chewing tobacco (noun) cake; chaw; chew; chewing tobacco; cud; cut; twist
    2. jack (noun) attachment plug; connection; fitting; floor plug; jack; outlet; plug fuse; socket; wall plug
    3. puff (noun) blurb; puff; puffing; write-up
    4. stopper (noun) bung; clog; cork; lid; obstruction; spike; spill; stopper; stopple; wedge
    5. promote (verb) advertise; boost; build up; mention; promote; publicise; publicize; push; put on the map; sell; write up
    6. stop (verb) block; choke; clog; close; congest; cork; fill; jam; obstruct; occlude; stop; stopper; stuff
    Антонимический ряд:
    criticize; open; opening

    English-Russian base dictionary > plug

  • 6 Guys and Dolls

       1955 - США (149 мин)
         Произв. MGM (Сэмюэл Голдвин)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному мюзиклу Джо Сверлинга и Эйба Бёрроуза, написанному по рассказам Дэймона Раньона «Идиллии Сары Браун» (The Idylls of Sarah Brown) и «Кровяное давление» (Blood Pressure)
         Опер. Гарри Стрэдлинг (Eastmancolor, Cinemascope)
         Муз. Фрэнк Лессер
         В ролях Фрэнк Синатра (Нэйтан Детройт), Марлон Брандо (Скай Мастерсон), Джин Симмонз (Сара Браун), Вивиан Блейн (Аделаида), Стабби Кей (Мило-Мило Джонсон), Б.С. Пулли (Большой Жюль), Роберт Кит (лейтенант Бранниган), Шелдон Леонард (Гарри-Лошадь), Реджис Туми (Арвид Эбернети), Веда Энн Борг (Лаверн), Кэтрин Гивни (генерал Картрайт).
       Бродвей. Нэйтан Детройт загнан в угол. Ему нужна 1000 долларов на аренду гаража, в котором укроется на ночь его передвижной игорный притон. Чтобы раздобыть деньги, он заключает пари со Скаем Мастерсоном, знаменитым игроком и сердцеедом, что тот не сможет убедить юную Сару Браун из Армии спасения провести с ним несколько часов на Кубе. Скай идет в атаку, но пугливая недотрога Сара кажется неприступной твердыней. На помощь Скаю приходит провидение. Начальница Сары генерал Картрайт, огорченная плохими результатами миссии в этом квартале (хотя работы тут непочатый край), решает ее закрыть. Тогда Скай предлагает к следующей молитвенной ночи, которую организует миссия, привести Саре дюжину настоящих раскаявшихся грешников, если она согласится выпить с ним на Кубе.
       На Кубе в Саре просыпается на удивление живой интерес к экзотическим напиткам из местного кабачка, и она полностью преображается. Она участвует в неистовой пляске, перерастающей в повальную потасовку. Она влюбляется в Ская, и тот от греха подальше предпочитает на рассвете отправить ее обратно в Нью-Йорк. Клиенты Нэйтана, который проиграл пари и не смог предоставить им гараж, разместились на ночь в миссии и до утра играли там в кости. Скаю стоит колоссальных усилий убедить Сару, что он не участвовал в этой комбинации. Тем не менее, он твердо намерен сдержать обещание. В канализации (это новое место встречи игроков Нэйтана) Скай ставит на кон 1000 долларов против присутствия каждого из игроков в миссии на молитвенной ночи. Он выигрывает. Сдерживая стыд, мошенники вынуждены петь и молиться в помещении Армии спасения. Генерал Картрайт поздравляет Сару и меняет решение. В ознаменование полного торжества морали над преступным миром на Таймс-сквер справляются 2 свадьбы одновременно: Нэйтан женится на танцовщице Аделаиде, ждавшей этого дня 14 лет, а Скай - на Саре.
        Необычная, оригинальная, пестрящая шероховатостями и странностями картина, которой чудесным образом пошли на пользу многочисленные инциденты, сопровождавшие ее создание и съемки. Это единственный мюзикл в творческой карьере Манкивица и прежде всего - «продукт» Годдвина. Пьеса-первоисточник, в которой действовали знаменитые сатирические гангстеры, столь любимые Дэймоном Раньоном, 3 года триумфально шла на Бродвее. Многие продюсеры боролись за возможность перенести ее на экран, но Голдвин обошел всех (ему пришлось заплатить за права 1 млн долларов, и в рекламном ролике к фильму настойчиво повторялась эта баснословная сумма, в итоге составившая как минимум 1/5 бюджета). Именно Голдвин утвердил кандидатуры Манкивица и Брандо (после того, как не удалось заполучить Джина Келли, связанного контрактом с «MGM»). Голдвин выбрал Брандо на место Синатры, которому пришлось довольствоваться ролью 2-го плана. Соперничество 2 актеров в немалой степени отравило съемочный процесс, но, несомненно, придало дополнительный тонус их игре. Чтобы умерить закономерное беспокойство Брандо, которому предстояло сыграть в фильме, совершенно не похожем на все, что он делал прежде, Манкивиц послал ему ободряющую телеграмму: «Понимаю ваши опасения, учитывая, что вы никогда раньше не имели дела с мюзиклами. Тем не менее, отбросьте всякие - повторяю: всякие - тревоги; я в той же ситуации. С дружеским приветом. Джо» (цит. по книге Кеннета Л. Гэйста «Картинки заговорят» [Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk. Charles Scribners' Sons. New York, 1978]).
       Так же необычен и выбор Джин Симмонз вместо Грейс Келли (***), чьего согласия Голдвину не удалось добиться. Эклектичный талант актрисы позволяет ей и тут в очередной раз выйти из положения достойнейшим образом. Благодаря своей застенчивости, страху перед жизнью, замкнутости в себе, ее героиня становится единственным персонажем фильма, который поддерживает связи с привычным миром Манкивица. Вивиан Блейн, играющая кисло и утрированно, попала в фильм из актерского состава пьесы по настоянию Манкивица; ради нее он отказал Мэрилин Монро, добивавшейся этой роли, и Бетти Грейбл (выбор Голдвина). Манкивиц переделал сценарий под себя, сделав его, насколько возможно, еще более театральным, чем даже сама пьеса. В самом деле, конструкция фильма отличается изобилием парных сцен, непомерно длинных, однако при этом вовсе не скучных.
       Помимо своего всем хорошо известного дара к психологизму и сдержанно-пронзительному лиризму (см. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur), Манкивиц проявляет в этой картине по-настоящему гениальные способности к карикатуре и гротеску, которые и обеспечивают единство фильма. Карикатурны не только сами персонажи, но и гигантские декорации (стилизованные реконструкции реальных районов Нью-Йорка), блистательная хореография Майкла Кидда и игра актеров, в особенности - Марлона Брандо, который удивляет, сознательно смеясь над самим собой, создавая умную и восхитительную самопародию. Говоря о хореографии, отметим лишь 2 гениальных номера: начальный танец (прохожие на бродвейских улицах) и сцену с кубинскими танцорами. Совершенно очевидно, что в карьере Манкивица Парни и куколки - картина проходная и случайная. Однако в кинорежиссерах такого масштаба незамысловатые жанры (и заказные работы) иногда пробуждают изобретательность и вдруг проявляют талант с самой неожиданной стороны. Этот фильм, одновременно злой и улыбчивый, опередил свое время; он гораздо легче нашел бы своего зрителя в наши дни.
       ***
       --- В 1956 году Грейс Келли вышла замуж за князя Монако Ренье III и стала княгиней. С тех пор ей не позволялось сниматься в кино, и показы ее старых фильмов были в Монако под запретом В 1962 г. Алфред Хичкок предложил Грейс Келли главную роль в фильме Марни, Marnie, 1964, но в плотном расписании княгини, несмотря на все ее желание, не нашлось места для съемок.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Guys and Dolls

  • 7 L'Argent

       1928 - Франция (3700 м)
         Произв. Cinemondial, Cinegraphic
         Реж. МАРСЕЛЬ Л'ЭРБЬЕ
         Сцен. Марсель Л'Эрбье, по мотивам одноименного романа Эмиля Золя
         Опер. Жюль Крюжер, Жан Лефор, Луи Ле Бертр
         В ролях Бригитта Хельм (баронесса Сандорф), Пьер Альковер (Николя Саккар), Иветт Гильбер (госпожа Мешэн), Альфред Абель (Альфонс Гюндерман), Мари Глори (Лин Амлен), Анри Виктор (Жак Амлен), Жюль Берри (Юрэ), Реймон Руло (Жантрон).
       Ожесточенную и зачастую подпольную борьбу ведут между собой Николя Саккар, директор «Всемирного банка», и крупный банкир Альфонс Гюндерман, владеющий, помимо прочего, важным нефтяным трестом. Гюндерман одерживает победу, через посредника помешав голосованию за расширение капитала компании «Континентальный орел», дочернего предприятия Саккара. Многие считают, что Саккар разорен; его любовница баронесса Сандорф переходит в стан врага и присоединяется к Гюндерману. Саккар становится главным спонсором исследований бедного летчика Жака Амлена, с которым его познакомил журналист Юрэ. Амлен хочет исследовать нефтяные месторождения в Гайане. Саккар убеждает всех, что Гюндерман вместе с ним участвует в этом предприятии. Он просит Амлена согласиться на пост вице-президента общества, созданного для поддержки проекта. Амлен соглашается при условии, что ему будет позволено совершить 7000-км перелет через океан до Гайаны с новым горючим, похожим на то, которое можно будет изготовить из добытой там нефти. Таким образом он хочет остаться самим собой. Саккар очень рад; в этой затее он видит превосходный рекламный ход. Однако это условие огорчает Лин, жену Амлена.
       Гюндерман исподтишка через иностранных подручных приобретает акции «Всемирного банка», накапливая таким образом «запасы». После начала перелета возбуждение на бирже достигает пика, и акции растут; также растет волнение и тревога Лин. Сообщают, что кто-то якобы видел, как объятый пламенем самолет Амлена рухнул в океан. Но Саккар получает шифрованную телеграмму с известием о том, что летчик в целости и сохранности приземлился в условленном месте. Саккар по низкой цене скупает резко упавшие акции и надеется получить гигантскую прибыль. Он рассказывает Лин правду и не дает ей покончить с собой.
       Амлен сооружает первую скважину. От переутомления у него начинаются проблемы со зрением. Саккар дает Лин чековую книжку на имя ее мужа, по которой она, обладая доверенностью, может выписывать любые суммы, какие только пожелает. На вечеринке у баронессы Сандорф хозяйка повторяет Саккару то, о чем шепчутся все вокруг: он идет прямиком к банкротству. Своей ловкостью и обольстительностью она выводит Саккара из себя и вытягивает для Гюндермана ценные сведения о состоянии его дел. Саккар говорит Лин, что собирается устроить большой бал в ее честь. Он говорит, что всегда хотел ее. Она сперва смеется, затем начинает плакать, поняв, что Саккар вовсе не шутит. Он угрожает засадить ее мужа в тюрьму за необеспеченные чеки, выписанные ею по книжке.
       Баронесса Сандорф по секрету сообщает Лин о преступных махинациях Саккара. На балу в ее честь Лин хочет выстрелить в Саккара, но баронесса ее останавливает. В самом деле, смерть Саккара мгновенно поднимет в цене акции «Всемирного банка». По совету баронессы Лин продает свои акции. Гюндерман поступает так же на крупнейших международных рынках. Саккар арестован. Жак возвращается и тоже попадает под арест. От потрясения зрение у него падает все больше - теперь он плохо видит на оба глаза. Они с Саккаром предстают перед судом. Прокурор говорит: «Это процесс над деньгами, - и добавляет Саккару, имея в виду Жака: - Вам чуть было не удалось очернить имя героя». Гюндерман обещает оплатить все обоснованные претензии, как только завладеет большинством акций «Всемирного банка». Он жертвует крупные суммы на благо обществу. Теперь Саккара и Жака обвиняют раздельно. Жак освобожден. Его зрение улучшается. Саккару предстоит провести в тюрьме еще полгода. Он подумывает о следующем деле и уже втягивает в него надзирателя.
        Последний немой фильм Марселя Л'Эрбье (и лучший его фильм, наряду с Бесчеловечной, L'inhumaine, 1924 - картиной, подводящей итог стилю ар деко и целой эпохе, к сожалению, ей вредят недостатки сценария и актерской игры). Фильм Деньги был вновь открыт в 60-е гг. и рассматривался некоторыми в те годы как манифест модернизма. Пусть и необязательно заходить так далеко в оценках, но фильм в любом случае доказывает, что Л'Эрбье - вовсе не академичный режиссер, каким его считали много десятилетий. Авангардистские поиски 20-х гг. раскрываются и достигают высшей точки в этом совершенно новаторском фильме, достойном занять место в ряду величайших шедевров немого кинематографа (рядом с Метрополисом, Metropolis, Наполеоном, Napoléon и пр.).
       Фильм основан главным образом на двух очень смелых формальных сочетаниях. В первую очередь отметим удивительное соседство короткого монтажа (зачастую даже очень короткого: 1952 плана при продолжительности 130 мин; это означает в среднем по 6,5 сек на каждый план) и подвижной камеры, при том что обычно при коротком монтаже используются статичные планы. В декорациях (как правило, гигантских) камера - или, вернее, камеры - создают вокруг персонажей безудержный ажиотаж, не подвластный их воле. Этот ажиотаж выражает неограниченную власть денег над целыми странами, обществами и отдельными людьми. Множественные молниеносные движения камеры приводят к радикальному уничтожению тяжеловесности и условностей классической раскадровки, средних планов, обычных склеек. Как будто бы деньги не служат пассивной и инертной темой картины, но сами ставят фильм, распоряжаются и управляют передвижениями персонажей - что, в конце концов, и является главной мыслью Л'Эрбье. Знаменитую сцену на Бирже Л'Эрбье снимал 3 дня в реальной обстановке с участием 2000 статистов, 15 камерами и с «удивительной механической инсталляцией, [позволявшей] резко спустить из-под Купола (с высоты 22 м) киносъемочный аппарат, ведший автоматическую съемку бурлящего биржевого зала» (см. «Жак Катлен представляет Марселя Л'Эрбье» [Jaque Catelain presente Marcel L'Herbier, Editions Jacques Vautrain, 1950]). Параллельный монтаж создает впечатление, будто самолет Амлена летит над биржей, снятой с верхней точки из-под Купола.
       2-м формальным принципом, на котором строится фильм, является сочетание всей этой технической виртуозности с трезвой, холодной, подчас бесстрастной актерской игрой, где нет ни следов модных веяний французского коммерческого кино тех лет, ни излишеств авангардизма. Еще один элемент модернизма: актеры играют не только лицом, но и всем своим телом, массивностью или хрупкостью силуэтов, перемещениями; а тем временем многочисленные, невероятно подвижные камеры, о которых мы говорили выше, гонятся за ними, поджидают или настигают их.
       Движущий мотив фильма - а именно, ненависть к деньгам и спекуляции - своим намеренно негативным и полемичным характером избавил повествование от всякой сентиментальности и напыщенности, на месте которых образовалась обжигающе-ледяная аллегория, масштабная абстрактная фреска, существующая вне времени, поскольку действие романа Золя перенесено в современность. При переносе действия в наше время роман стал более абстрактным, ничуть не утратив актуальности. В каком-то смысле Деньги являются амбициозной, эпической и грандиозной версией сатирической комедии Поля Армона и Леопольда Маршана «Эти господа из Сантэ» (Ces messieurs de ia Santé), успешно прошедшей по бульварным театрам в начале 30-х гг. и поставленной в кино Пьером Коломбье (1933).
       N.В. Л'Эрбье пригласил Жана Древилля для работы над документальной хроникой съемок под названием Вокруг «Денег» (Autour de L'argent). Эта увлекательная короткометражка стала известна не меньше самого фильма. Одноименный ремейк Денег был снят Пьером Бийоном (1936).
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1952 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 209 (1978).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > L'Argent

  • 8 Four Friends

       1981 - США (115 мин)
         Произв. Filmways Picture, Florin Production, Cinema 77, Geria Film (Артур Пенн, Джин Ласко)
         Реж. АРТУР ПЕНН
         Сцен. Стивен Тесич
         Опер. Жислен Клоке (Technicolor)
         Муз. Элизабет Суэйдос
         В ролях Крейг Уоссон (Данило Прозор), Джоди Телен (Джорджия Майлз), Джим Мецлер (Том Доналдсон), Майкл Хаддлстон (Дэйвид Левин), Рид Битни (Лун Карнахэн), Джулия Мёрри (Эдриенн Карнахэн), Дэйвид Грэф (Гергли), Саид Фарид (Руди), Миклош Саймон (мистер Прозор), Элизабет Лоренс (миссис Прозор), Беатрис Фредман (миссис Золдос), Джеймс Лео Хёрлахи (мистер Карнахан), Лоис Смит (миссис Карнахэн).
       Городок Ист-Чикаго, штат Индиана, начало 60-х гг. Трое молодых людей - Данило Прозор, Дэйвид Левин и Том Доналдсон - влюблены в Джорджию Майлз и вместе с ней составляют неразлучную четверку. Данило - сын югославских эмигрантов. В детстве он с матерью приехал к отцу в Америку. Дэйвид, полноватый еврей - сын хозяина похоронного бюро, который хочет передать ему свое дело. Том - самый привлекательный из 3 друзей. Джорджия, восторженная и искренняя, мечтает стать великой танцовщицей, как ее кумир Айседора Данкан. Ей хочется, чтобы у ее друзей тоже были восхитительные, необыкновенные судьбы. Однажды ночью, устав нести бремя девственности, она предлагает себя Даниле. Но тот спит рядом с отцом и, чувствуя себя неловко, отталкивает ее. Тогда она идет к Тому. Вопреки желаниям отца, человека строгого, прагматичного и унылого, Данило поступает в университет. С ним в одной комнате живет Луи, сын миллиардера, больной склерозом и уже парализованный ниже пояса. Луи знает, что проживет недолго.
       3 друга вновь встречаются на свадьбе Джорджии. Она выходит замуж за Дэйвида, хотя беременна от Тома, который не хочет жениться накануне отъезда во Вьетнам. Джорджия, все такая же восторженная, рожает ребенка так, как оперная дива берет верхнее «до»: работая на публику в ожидании аплодисментов. Позднее она уходит от Дэйвида и неожиданно является проведать Данилу. Не застав его в комнате, она отдается Луи, который столько слышал о ней, что практически влюбился заочно. Джорджия помогает ему познать радости любви перед смертью. Данило, хоть и всегда любил Джорджию, собирается жениться на Эдриенн, сестре Луи. Играют роскошную свадьбу. Но после церемонии тесть Данилы, так и не смирившийся с этим неравным браком, стреляет по новобрачным, а затем стреляется сам. Выживает только Данило. Выйдя из больницы, он узнает, что умер Луи. Он полностью потерял ориентиры и некоторое время работает таксистом. Он встречает Джорджию и признается ей в любви. Но Джорджия в одиночку растит ребенка и ведет беспорядочную жизнь, в которой ей не нужны компаньоны. Данило в очередной раз пускается в дорогу, взяв свой знаменитый чемодан, где сложено все, что у него есть в этом мире. Он участвует в манифестациях пацифистов и вместе с отцом работает на сталелитейном заводе в Пенсильвании. У него есть девушка - медсестра из Югославии.
       Тем временем Джорджия мотается с одной психоделической вечеринки на другую, и эти приключения не приносят ей радости. Однажды она врывается к Даниле. В слезах она кричит: «Мне так надоело быть молодой!» Проведя с Данилой ночь любви, она опять собирается уходить. Ссора, скандал на улице; скрепя сердце, Данило отпускает ее. Он расстается со своей девушкой и возвращается в Ист-Чикаго, где встречает Тома, приехавшего из Вьетнама с женой и 2 дочками, а также Дэйвида, который взял в свои руки дело отца и женился. В кафе Данило дерется с извечным врагом-расистом и с наслаждением блюет на него. Все принимают его за психа. Поселившись у Тома, Данило видит по телевизору, как астронавты делают 1-е шаги по Луне. По этому поводу он вспоминает Луи: он обещал Луи вспомнить о нем, когда это случится. Он говорит Джорджии, что хочет уехать далеко на Юг и преподавать английский. Начинается новая ссора, которую Джорджия прерывает словами о том, что всегда любила только его. Она хотела бы любить всех троих одинаково, но жизнь решила иначе. Данило провожает родителей, которые садятся на корабль, плывущий в Югославию. Он говорит, что хочет хотя бы раз в жизни увидеть улыбку отца. И отец в самом деле улыбается со слезами на глазах, прощаясь с сыном. Ночью четверо друзей собираются на пляже, вокруг костра. Данило сжигает свой старый чемодан. Он готовится уехать вместе с Джорджией, чтобы попробовать пожить той богатой, насыщенной жизнью, о которой они всегда мечтали.
        Этот фильм, снятый по оригинальному и частично автобиографическому сценарию Стивена Тесича (по происхождению югослава, как и его герой Данило), - самый удачный и содержательный фильм Артура Пенна. Кроме того, это единственный его фильм, которым можно восхищаться безотчетно: для этого не обязательно разделять идеи и мнения, с самого начала превалирующие в проблемном, кризисном кинематографе этого режиссера. Уже в 1-м своем фильме Стрелок-левша, The Left-Handed Gun, 1958, Пенн продемонстрировал полное пренебрежение композицией как на уровне эпизода, так и на уровне картины в целом. Большинство его фильмов представляют собой беспорядочное и запутанное нагромождение сильных лирических моментов; лишь в редких случаях они складываются в некое общее видение, некий порядок, который автор не хочет навязывать материалу, ожидая, что он возникнет сам, словно чудом, из смутного сопоставления эпизодов. Здесь же, в этой хронике целого поколения, перед нами одновременно и хаос, и выстроенная композиция, и беспорядочность, и порядок, и лиричная сиюминутность ярких мгновений, и размышления, формирующиеся постепенно в пространстве фильма и в голове зрителя. Добиваясь восхитительной смеси интонаций (насмешки с пронзительностью), Пенн говорит о том, как рушатся модели и иллюзии, как устаревает понятие «класса», как молодежь ощущает общее желание пробить стену непонимания между поколениями. Как романист и хроникер, он рисует образ своей страны через нескольких ее представителей и пишет историю общего недовольства существующим порядком вещей - недовольства, которое приводит лишь к новым разочарованиям, если оценивать его с позиций отдельных людей, но в большей степени обнадеживает, если отойти в сторону и заглянуть в перспективу. Только тогда за самыми горькими переживаниями начинает проглядывать некоторая осмысленность, а океаны слез уступают место безмятежности и покою. В Ресторане Алисы, Alice's Restaurant, 1969 и Четверке друзей Артур Пенн предстает лучшим кинохроникером 60-х гг., достойным продолжателем дела Казана. В фильме есть целый ряд хрестоматийных сцен (в одной Данило пытается помешать угонщикам похитить его автомобиль, намертво вцепившись в него, и один похититель удивленно кричит: «Старик, какой же ты странный! Так цепляться за свои вещи!»). Фантастическая игра Крейга Уоссона (в роли Данилы) в окружении начинающих актеров, которым Пени передает свой творческий пыл.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Four Friends

  • 9 Young Mr. Lincoln

       1939 – США (101 мин)
         Произв. Fox, Cosmopolitan (Кеннет Макгоуэн)
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Ламар Тротти
         Опер. Берт Гленнон и не указанный в титрах Артур Миллер (натурные съемки у реки)
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Генри Фонда (Авраам Линкольн), Элис Брейди (Эбигейл Клей), Уорд Бонд (Джон Палмер Кэсс), Доналд Мик (Джон Фелдер), Доррис Боудон (Кэрри Сью Клей), Эдди Коллинз (Иф Тёрнер), Марджори Уивер (Мэри Тодд), Ричард Кромвелл (Мэтт Клей), Спенсер Чартерз (судья Херберт Э. Белл), Фрэнсис Форд (Сэм Бун), Фред Колер-мл. (Скраб Уайт), Джек Пенник (Большой Бак).
       Нью-Сэйлем, штат Иллинойс, 1832 г. Молодой Эйб Линкольн выступает кандидатом на выборах. Он объясняет группе фермеров свои взгляды. Эти взгляды просты: он выступает за создание Национального банка и протекционистскую таможенную политику. В город приезжает в фургоне семья Эбигейл Клей и пытается обменять на продукты несколько книг. Эйб выбирает среди них книгу по праву. Он зачитывается ею в деревне: отныне юриспруденция становится его страстью. Его раздумья прерывает юная Энн Рутледж: она восторгается достоинствами Эйба и в особенности – его красноречием; она надеется, что Эйб употребит его во всеобщее благо. Они идут вдоль реки: Эйб искренне восхищается течением вод.
       Следующей весной, в оттепель, Эйб приносит цветы на могилу Энн и говорит с ней. Он признается, что не знает, чего ждать от будущего; он принимает решение идти навстречу своим желаниям, т. е. стать юристом и работать ради всеобщего блага. Верхом на муле, в огромной шляпе он приезжает в Спрингфилд и начинает там адвокатскую практику. Он примиряет 2 поссорившихся крестьян, предлагая им взаимовыгодный компромисс.
       В День независимости он участвует в различных состязаниях. На поляне сыновья Эбигейл Клей Мэтт и Адам, дерутся со Скрабом Уайтом, который весь день приставал к жене Мэтта Саре. Начинается беспорядочная потасовка; Скраб ранен ножом Мэтта и Адама. Его приятель Палмер Кэсс вытаскивает нож из тела и констатирует смерть друга. Адама и Мэтта немедленно берут под стражу. Толпа хочет их линчевать и осаждает тюрьму. Линкольн спорит с толпой; люди сначала смеются над ним, но потом слушают его с восхищением. «Вы крадете у меня первых клиентов», – говорит он особо пылким сторонникам линчевания. Успокоившись, люди расходятся по домам.
       Эбигейл Клей, растерявшись от благодарности к этому молодому человеку, доверяет ему судьбу своих сыновей. Глядя на пожилую женщину, Эйб вспоминает собственную покойную мать. Дом Клеев напоминает ему о детстве, проведенном в Кентукки. Чтобы выстроить защиту ее сыновей, Линкольн допрашивает Эбигейл Клей. Но она отказывается говорить, кого именно – Мэтта или Адама – она видела с ножом в руках; она не может обречь на смерть одного из детей, спасая жизнь другому. На процессе Линкольн завоевывает симпатии шутников, высмеивая прокурора Джона Фелдера, напыщенного и смехотворного типа. Палмер Кэсс заявляет под присягой, что видел, как убийца наносит смертельный удар: он указывает на самого крупного из братьев – Мэтта. Палмер Кэсс находился в сотне метров от места трагедии, произошедшей в 11 часов вечера. Однако, по его словам, яркий свет луны позволил ему разглядеть происходящее в деталях. Линкольн по календарю уличает его во лжи: в ту ночь луна скрывалась за облаками. А раз Палмер солгал, это значит, что он и зарезал Скраба Уайта, с которым незадолго до этого крепко поссорился.
       Обвиняемые освобождены. Линкольн принимает деньги и выслушивает благодарности от Эбигейл Клей и медленно поднимается на вершину холма под грозовым небом.
         Одна из самых загадочных и личных картин Форда. При выходе на экраны фильм не принес создателям ни денег, ни славы, и лишь со временем у него сложилась репутация, благодаря которой в наши дни он воспринимается как важнейший пункт в фильмографии Форда. Сценарий, написанный Ламаром Тротти и самим Фордом (его имя не указано в титрах: для режиссеров это не было принято; однако Форд особо настаивал на своем участии), весьма оригинален. Он претендует на роль не биографии Линкольна, а мифологического портрета, основанного на нескольких анекдотах, где подразумеваемое – и даже скрытое – важнее того, что говорится напрямую. Характерные черты этого портрета: красноречие, умение рассмешить и растрогать слушателей; способность понимать простых людей и доносить до них свои мысли; некоторая скрытая жесткость, которую Линкольн проявляет, отстаивая свои взгляды (сцены с 2 крестьянами, осадой тюрьмы); любовь к природе, в особенности ― к реке, с которой Линкольн поддерживает космическую и философскую связь превыше всяких слов. Также превыше слов находится его связь с Энн Рутледж, которая вдохновила его на великие дела и оказала на его судьбу неоценимое влияние.
       Большинство этих черт, хоть и описаны вполне непринужденно, окружены аурой легенды. Их описание приобретает более драматический характер в эпизоде процесса – своеобразном фильме внутри фильма, где в Линкольне одерживает верх человек действия: т. е., по сути дела, человек, способный воздействовать на других, сеять в них истину, преимущественно силой слова. Кстати, слова и тишина связаны в фильме и в характере Линкольна весьма необычным и впечатляющим способом.
       Игра Генри Фонды, подкрепленная очень удачным гримом (глубоко посаженные глаза, измененная форма носа), черпает силу во внутренней работе актера. Как и некоторые великие актеры (Сандерз, Жуве, Луи Салу, Гассман), Фонда пытается передать особое состояние, интенсивность бытия, в котором горячность сочетается с отстраненностью и шаткое равновесие между этими чувствами в любой момент может быть нарушено по воле обстоятельств и различных поворотов сюжета. Особенная сила этого фильма многим обязана сотрудничеству режиссера с актером. Форд и Фонда стараются сообща сделать своего героя человеком, который бы в определенные моменты был очень близок публике и другим персонажам фильма, а в другие моменты – бесконечно далек от них, вроде бога или сфинкса: его одаренность и глубокомыслие уже на этом эта не проявляют себя во всю мощь и отстраняют его от остального человечества. Взгляд, который он бросает на реку или на собеседника, иногда создает впечатление, будто этот человек решил (но только для себя самого) тайну бытия.
       БИБЛИОГРАФИЯ: отметим в качестве курьеза длинное коллективное и неподписанное исследование, опубликованное журналом «Cahiers du cinéma», № 223 (1970). Оно написано с материалистической, структуралистской точки зрения заумным, птичьим языком – в общем, совершенно чуждо природе Форда. В главе под названием «Поэма» авторы пишут: «Ретроактивность мифологического восприятия зрителем событийного ряда и натуралистическая инсталляция мифа в упомянутый ряд обязывают к восприятию истории в будущем предшествующем времени… Таким образом, идеологическое действие классического типа проявляется в этом случае в виде отложенных вопросов, уже существующие ответы на которые определяют существование самих вопросов». Впрочем, в статье содержится несколько интересных исторических уточнений.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Young Mr. Lincoln

  • 10 Jeanne Eagels

       1957 - США (109 мин)
         Произв. COL (Джордж Сидни)
         Реж. ДЖОРДЖ СИДНИ
         Сцен. Дэниэл Фьюкс, Соня Левиен, Джон Фанте по сюжету Дэниэла Фьюкса
         Опер. Роберт Планк
         Муз. Джордж Данинг
         В ролях Ким Новак (Джинн Игелз), Джефф Чандлер (Сэл Сатори), Эгнес Мурхед (миссис Нилсон), Чарлз Дрейк (Джон Донахью), Ларри Гейтс (Эл Брукс), Вирджиния Грей (Элси Дезмонд), Джин Локхарт (директор актерского профсоюза «Экуити»), Джо де Сантис (Фрэнк Сатори), Мёрри Хэмилтон (Чик О'Хара).
       Официантка из Канзас-Сити Джинн Игелз участвует в конкурсе красоты и думает, что победа у нее в кармане. Но она жестоко ошибается, поскольку красоты ей не занимать, а вот связей, увы, не хватает. Она жалуется организатору конкурса Сэлу Сатори, и тот предлагает ей работать с ним. Кочуя из города в город, она меняет самые разные амплуа, помогая новому любовнику и партнеру заработать на ее красоте: она и гавайская танцовщица, и живая мишень для метателя ножей, и ассистентка в тире, и стриптизерша, освоившая восточные танцы (эти танцы заведут ее в тюрьму за оскорбление нравов). Она признается Сатори, в которого влюбилась по-настоящему, что мечтает стать актрисой. Она хочет сыграть главную роль в «Беки Шарп» и просит Сатори украсть для нее эту популярную пьесу. Сатори отказывается. В Нью-Йорке Джинн устраивается на уроки знаменитого педагога по дикции миссис Нилсон. Джини улыбается удача, когда, дублируя звезду, она получает возможность заменить ее и справляется блестяще. Миссис Нилсон твердо верит в ее талант.
       Джинн часто ссорится с Сатори, но «ужасные любовники» не могут жить друг без друга. Как бы то ни было, Джинн отказывается выходить замуж. На вечеринке, устроенной неким меценатом, она знакомится с футболистом из Принстауна. Она выходит за него замуж, и они живут вместе 5 лет. Джинн знакомится с актрисой Элси Десмонд, пропившей свой талант и испортившей отношения со всеми режиссерами; Элси отдает Джинн рукопись пьесы «Дождь» по мотивам рассказа Сомерсета Моэма и умоляет замолвить за нее словечко перед каким-нибудь театральным продюсером. Джинн Игелз считает, что роль идеально подходит ей, и 2 года с большим успехом играет эту пьесу в Нью-Йорке. Перед самой премьерой Элси появляется за кулисами и говорит Джинн, что эта пьеса не принесет ей удачи. Сатори тоже недоволен поведением Джинн. Миссис Нилсен советует Джинн объясниться с Элси. Придя к Элси домой, Джинн узнает, что та только что выбросилась из окна.
       Отправившись с «Дождем» на гастроли, Джинн начинает пить. Несколько спектаклей приходится отменить. Пресса дает ей прозвище «Джин» Игелз. Она решает отправиться в Голливуд. В частности, снимается для «Paramount» у Фрэнка Борзэйги. (N.В. Настоящая Джинн Игелз не снималась у Борзэйги.) В новогоднюю ночь 1928 г. она напивается с мужем. Вскоре они разводятся, но остаются друзьями. За несколько минут до премьеры «Беспечной дамы» она вновь видит Сатори. Тот преуспел и вложил средства в несколько развлекательных парков. Но теперь Сатори, похоже, безразличен к Джинн. Она в отчаянии. С некоторых пор к числу пороков Джинн, помимо алкоголя, добавились наркотики. В вечер премьеры перед выходом на сцену личный врач делает ей укол. На сцене она неожиданно теряет дар речи и падает. Актерский профсоюз, к которому она никогда не хотела принадлежать, на полтора года отлучает ее от сцены. Она мирится с Сатори и играет отрывки из своих спектаклей на ярмарочных сценах. Она продолжает принимать наркотики и умирает, так и не успев вернуться в настоящий театр. Сатори, который всю жизнь любил только Джинн, идет в кино на ее последний фильм.
        Не стоит искать здесь строго документальное изложение биографии Джинн Игелз (***). Ее преждевременно оборвавшаяся карьера предоставила Джорджу Сидни возможность снять - и тщательно проработать - жестокую романтическую мелодраму, главные достоинства которой связаны с личностью актрисы и с формальными экспериментами режиссера. Очевидно, что Джинн Игелз интересовала Сидни меньше, чем Ким Новак. (Это 2-й из 3 фильмов, которые Сидни снял с Новак; он располагается между Историей Эдди Дачин, The Eddie Duchin Story, 1956 и Дружище Джои, Pal Joey, 1957, и здесь работа Новак наиболее интересна.) Сидни подарил актрисе сильную и необычную роль, основанную на противоречивых чертах характера, о которых уже сложно сказать наверняка, принадлежат ли они персонажу или актрисе: почти неземное обаяние, но с примесью вульгарности и банальности; упрямство, дикая гордыня при полном отсутствии веры в себя (когда она играет лучше всего, то думает, что смотрелась ужасно); безграничные амбиции и тяга к саморазрушению. На всех стадиях развития сценария подлинной темой фильма остается психологическая и профессиональная неустойчивость актера. Поскольку это ощущение свойственно очень многим актерам, оно приобретает в фильме универсальное значение. Сидни передал его высшие проявления в сценах, где доминируют крупные планы и восхитительное черно-белое изображение принимает почти фантастический вид. Лейтмотивом служит тема несчастной и прекрасной любви Джини и Сатори, представленная в серии сцен, снятых в декорациях ярмарки и луна-парка - то многолюдных, то пустынных. Стилистическим достоинствам Сидни чаще всего удается возвыситься над сюжетом, приобретающим сходство с «фотороманом».
       ***
       --- Джинн Игелз (1894?1929) - знаменитая бродвейская актриса. За роль в фильме Письма, The Letter, 1929 посмертно была номинирована на «Оскар».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Jeanne Eagels

  • 11 Europa 51

       1952 - Италия (110 мин)
         Произв. Карло Понти, Дино де Лаурентис
         Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ
         Сцен. Роберто Росселлини, Сандро Де Фео, Иво Перилли, Брунелло Ронди, Диего Фаббри
         Опер. Альдо Тонти
         Муз. Ренцо Росселлини
         В ролях Ингрид Бергман (Ирен Герард), Александр Ноу (Джордж Герард), Этторе Джаннини (Андрея Казати), Джульетта Мазина («Воробушек»), Сандро Франкина (Мишель Герард), Тереза Пеллати (проститутка Инес), Мария Дзаноли (госпожа Галли), Марчелла Ровена (госпожа Пульизи), Джанкарло Вигорелли (судья), Билл Таббс (профессор Алессандрини), Альфред Брауни (священник).
       Подросток Мишель, сын легкомысленной светской американки Ирен Герард, в 1947 г. вышедшей замуж за промышленника и переехавшей в Рим, чувствует, что мать совсем его забросила, и кидается в лестничный пролет с 5-го этажа. Ему делают операцию на сломанной шейке бедра. Узнав, что падение сына не было случайностью, Ирен бежит к мужу: «Мы должны поменять жизнь». Вскоре мальчик умирает от эмболии. Когда Ирен находит в себе силы выйти из дома, друг, журналист-коммунист, проводит ее по бедным окраинам города. Она приходит в дом мужчины, которому необходимо дорогое лекарство, чтобы спасти сына. Ирен дает ему денег. Она знакомится с женщиной, растящей 6 детей (3 - приемные), и через журналиста помогает ей найти работу. В 1-й же рабочий день обстоятельства мешают женщине прийти на завод, и Ирен отправляется туда вместо нее. Она проводит на заводе полный день. В прострации она возвращается к мужу, который думает, что она провела день с любовником, и не верит ее рассказам. Затем Ирен помогает встреченной проститутке, умирающей от туберкулеза. Ирен присутствует при ее агонии и смерти, даже не думая бросить ее и вернуться домой. Сын соседа проститутки участвует в ограблении банка; Ирен помогает ему сбежать, а затем советует сдаться (что он и делает). Полиция допрашивает Ирен, подозревая в соучастии. Ее муж, мать, кузен, психиатр и адвокат договариваются засадить ее на принудительное лечение в больницу. Она проходит несколько обследований. Судья приходит к Ирен и спрашивает, хочет ли она вступить в религиозный орден, является ли она членом какой-либо политической партии и согласна ли вернуться домой к мужу. На все вопросы Ирен отвечает отрицательно. Судья подписывает решение о заключении. Из-за прутьев камеры Ирен приветствует друзей с городской окраины, пришедших ее навестить. Они возмущены тем, что видят ее за решеткой.
        В момент выхода на экраны фильмы Росселлини с Ингрид Бергман казались некоторым зрителям самым свежим и современным явлением в кино. Такое утверждение справедливо и в наши дни. Эту свежесть и современность, которая в то время была встречена презрением или безразличием, трудно обозначить предметно, поскольку она присутствует в фильме повсюду. Частично она связана с двойственным характером фильма - ведь это одновременно и притча, и поэма. В самом деле, притча сама по себе не обладала бы такой ценностью, если бы не нашла воплощение в красоте бело-серой гаммы, пронизывающей фильм, в мягком, но неотступном движении сюжета, во внутреннем свете, которым лучится лицо Бергман, - во всем, что составляет, так сказать, материал для поэмы. И притча, и поэма строятся на строго ограниченном минимуме фактов и выражают стремление к чистоте формы, которое наблюдается в те же годы у Ланга и Жака Турнёра. Но в данном случае к чистоте формы добавляется нагрузка - если не в виде души, то в виде инкарнации (в католическом смысле слова). Что касается притчи, то Росселлини сам рассказал («Cahiers du cinema», № 37), откуда она пришла и каковы источники ее вдохновения. Все началось с того, что Альдо Фабрицци на съемках Франциска, олуха царя небесного, Francesco, giullare di Dio воскликнул, что святой Франциск - сумасшедший; затем, чуть позже, режиссер разговорился с одним крупным психиатром, который задавался вопросом, правильно ли он поступил, когда объявил сумасшедшим спекулянта с черного рынка, явившегося в полицию с повинной из моральных побуждений; 3-м источником стала история жизни Симоны Вайль (***). Все в фильме вращается вокруг тем святости и безумия, а также нашего бессилия перед тем, что не вписывается в систему наших представлений. Поэма в лучших традициях неореализма (хотя можем ли мы говорить о традициях какого-либо движения, если оно родилось совсем недавно и было еще в новинку?) следует за одиночеством героини в ее поисках и открытиях. Личная драма и траур помогают ей понять, что ее любовь к близким и всему человечеству - единый поток, который невозможно разделить на части или направить на какой-либо один объект. С этого момента близкие (члены ее семьи и представители ее класса) начинают воспринимать ее как сумасшедшею. Ее ответы на вопросы беззаботны, находчивы и убедительно искренни: то же чувствуется в ответах Жанны д'Арк, зафиксированных в протоколах допроса. И сам фильм, как и его героиню, можно назвать сумасшедшим, поскольку в нем сочетаются 2 противоположные крайности - скромность и большие амбиции. Росселлини хочет поставить диагноз западному обществу на момент съемок картины. Он определяет болезнь западного мира как отсутствие синтеза между марксистской агрессивностью и бунтарством (с одной стороны) и той любовью к духовному порядку (с другой), что приводит человека к саморазрушению, если он не желает идти в мир и пытаться его изменить. Сознательно или бессознательно, по Росселлини выстроил повествование и, в особенности, финал так, чтобы они выглядели совершенно недопустимыми и тем самым наталкивали зрителя на душеспасительные раздумья. В этих раздумьях зритель очень быстро обнаруживает, что он так же одинок, как и героиня в начале фильма. В этом отношении Европа 51 заканчивается на гораздо более мучительной ноте, чем 3 других совместных фильма Росселлини и Бергман на современные темы: Стромболи, земля Господня, Stromboli, terra di Dio, Путешествие в Италию, Viaggio in Italia и Страх, La Paura.
       N.В. Фильм вышел во Франции во фр. и англ. версиях. Распространенная ит. версия (не дошедшая до Франции), в которой роль Бергман дублирована, длится дольше прочих и содержит, в частности, целую новую сцену: Бергман ищет врача, чтобы помочь проститутке. Еще более полная ит. версия, хранящаяся в архивах Венецианского фестиваля, содержит совершенно неизвестную сцену (после рабочего дня, проведенного на заводе, Бергман смотрит в кинозале документальный фильм на производственную тему). Лучшая версия - англ., поскольку только в ней можно услышать голос самой Бергман.
       ***
       --- Симона Вайль (1909–1943) - французский философ. Изучала жизнь пролетариата, работая на заводах. В годы оккупации жила в Лондоне и просилась во французское подполье. Когда ей было в этом отказано, уморила себя голодом, сократив свой рацион до размеров концлагерного пайка.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Europa 51

  • 12 Seventh Heaven

       1927 – США (12 мастей)
         Произв. Fox (Уильям Фокс)
         Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ
         Сцен. Бенджамин Глейзер по одноименной пьесе Остина Стронга (титры: Кэтрин Хилликер и Г.Г. Колдуэлл)
         Опер. Эрнест Палмер
         Дек. Гарри Оливер
         В ролях Дженет Гейнор (Диана), Чарлз Фаррелл (Шико Роба), Бен Бард (полковник Бриссак), Дэйвид Батлер (Гобен), Мари Москини (мадам Гобен), Альбер Гран (Папаша Буль), Глэдис Брокуэлл (Нана), Эмиль Шотар (отец Шевийон).
       Париж. Шико Роба, работник канализационной службы, знакомится с девушкой по имени Диана, которую побила сестра-алкоголичка Нана. Сестер бросили их единственные родственники, дядя и тетя: вернувшись из южных морей, они были поражены «аморальностью» своих племянниц. Нана все никак не успокоится и гонится за Дианой, намереваясь ее задушить, но Шико берет девушку под свою защиту и обращает Нану в бегство. Нана попадает под арест и выдает сестру полиции. Чтобы сохранить Диане свободу, Шико говорит полицейским, что она – его жена. Полицейский записывает их адрес, и теперь Диане приходится на какое-то время поселиться в мансарде у Шико. «Я работаю в канализации, – говорит он ей, – но живу рядом со звездами». – «Это рай!» – восклицает она. 2 части квартиры разъединены деревянным мостком. Наутро Диана готовит кофе Шико. Но он не хочет, чтобы она обосновалась тут надолго: он знает, что женщины находят путь к сердцу мужчины через желудок. Однако когда полицейский приходит проверить, действительно ли они живут вместе, Шико предлагает Диане остаться. Диана благодарит Бога за то, что он устроил ей встречу с Шико. Некоторое время спустя он делает ей предложение. «Но вы ни разу не говорили, что любите меня», – упрекает она его. «Я не могу, это слишком глупо», – отвечает Шико. В конце концов он шепчет: «Шико. Диана. Рай».
       Август 1914 г. Шико и его друг Гобен мобилизованы. Диана надевает белое платье, подаренное Шико. «Диана, я люблю вас», – говорит он ей. «Я не привыкла быть счастливой, – замечает она. – Странно: это так больно…» Обращаясь напрямую к Богу, в существовании которого он часто сомневается, Шико произносит ритуальную формулу бракосочетания и просит Бога сделать так, чтобы этот брак считался настоящим. Часы бьют 11. Прежде чем уйти, Шико уславливается с Дианой, что каждый день, в это самое время, они будут думать друг о друге, будут рядом друг с другом. Диана остается в одиночестве, и ее вновь находит грозная сестра. Только на этот раз Диана сама ее бьет и выставляет прочь. Шико прибывает в свою часть. Все транспортные средства реквизированы солдатами. Друг Шико, таксист по прозвищу Папаша Буль, участвует в долгом и опасном путешествии вереницы такси из департамента Марн. Но, к несчастью, по прибытии он обнаруживает, что его машина, прозванная им «Элоизой», погибла.
       Диана работает на заводе боеприпасов. Каждый день в 11 утра Шико разговаривает с женой, а та думает о нем. Идут годы. Свирепствует окопная война. Шико ранен. Товарищ выносит его с поля боя на своих плечах. Шико спрашивает его, который час: 11, время священного свидания. Шико слепнет. В Париже Диана находит его имя в списке погибших, но не хочет верить в его смерть. Гобен возвращается без руки. Он тоже утверждает, будто Шико погиб. И когда отец Шевийон передает Диане предсмертное послание Шико и его медаль, ей приходится в это поверить. Она говорит себе, что безрассудно было думать, будто он каждое утро был с ней. В день перемирия ее гнев вырывается на свободу. Но тут происходит чудо: Шико пробирается сквозь толпу и поднимается на мансарду. Ровно в 11 часов он предстает перед Дианой.
         Самый знаменитый и наиболее типичный немой фильм Борзэйги. Здесь собраны и безупречно связаны между собой все элементы его стиля и внутреннего мира. Декорации и окружающая обстановка выстроены на резких контрастах (канализация и мансарда, интимность семейного очага и ужас окопов) и выходят за рамки своей первоначальной красочности; точно так же лиризм авторского взгляда Борзэйги выходит за рамки условностей популярной мелодрамы и располагает персонажей в почти мифической вечности их взаимной любви, которая оказывается сильнее всех преград и превратностей. Глубочайшая наивность этих простых людей относится не только к их чувствам, но и к их вере. То, что Диана относится к Богу с пылкой благодарностью, а Шико – с придирчивым скептицизмом, не имеет значения, поскольку вера и той и другого абсолютна и нерушима. Впрочем, персонажи Борзэйги всегда существуют в абсолюте; они похожи на детей и ничего не знают о принятых в обществе барьерах, условностях и лицемерии. Для Борзэйги они в прямом смысле слова дети божьи, и бесконечное уважение, которое он испытывает к ним, вскоре с необычайной силой передается и зрителю. Борзэйги сумел заинтересовать все категории публики, от сюрреалистов до простых любителей мелодрамы, и хронологически стал одним из 1-х кинорежиссеров, добившихся в своем творчестве универсальности – несомненно, с большим вдохновением и меньшим расчетом, нежели Гриффит. Чистейшая эмоция с легкой печатью мистицизма, которую источают его фильмы, лишена возраста и напоминает, к примеру, гораздо более модернистские картины. «То, чем мы восхищаемся сегодня у Николаса Рея, – пишет Анри Ажель (Henri Agel, Les grands cinéastes que je propose, Éditions du Cerf, 1967), – уже чувствуется у Борзэйги – эта нежная и надорванная трепещущая чувственность, этот дар украшать странной чистотой даже самые грязные судьбы. Борзэйги стал одним из 1-х великих художников экранной любви. В истории кино уникально то согласие, в котором он сумел слить теплую, светлую радость счастливой влюбленной пары и глухую тревогу, предупреждающую о непостоянстве этого счастья в жестоком мире».
       N.B. Чарлз Фаррелл хотел, чтобы роль Шико сыграл его друг Ричард Арлен. Однако, знакомя его с режиссером, Фаррелл привлек внимание Борзэйги к себе, и тот в итоге доверил роль именно ему. После этого фильма Чарлз Фаррелл и Дженет Гейнор стали главным романтическим дуэтом в американском кинематографе. С 1927-го по 1933 г. они снялись вместе в 12 фильмах Борзэйги (см. также Уличный ангел, Street Angel), Уолша, Генри Кинга, Уильяма Хауарда, Дэйвида Батлера и т. д. Помимо того, Чарлзу Фарреллу повезло сняться у Хоукса (Фазиль, Fazil) и Мурнау (Городская девушка, City Girl, 1930). Ремейк Седьмого неба снят Генри Кингом с участием Джеймса Стюарта и Симоны Симон (1937). Несмотря на свой огромный талант, Кинг оказался менее вдохновенным и более сухим, чем Борзэйги. Восхитительная сцена с такси из Марна не попала в эту версию (в которой Симона Симон работает не на оружейном заводе, а в госпитале медсестрой).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Seventh Heaven

  • 13 Senso

       1954 – Италия (122 мин)
         Произв. Lux (Ренато Гуалино)
         Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ
         Сцен. Лукино Висконти и Сузо Чекки д'Амнко по одноименной повести Камилло Боито, при участии Карло Алианелло, Джорджо Бассани, Джорджо Проспери, Теннесси Уильямза, Пола Боулза
         Опер. Г. Р. Альдо и Роберт Крэскер (Technicolor)
         Муз. Антон Брукнер
         Дек. Оттавио Скотти
         Кост. Марсель Эскоффье, Пьеро Този
         В ролях Алида Валли (графиня Ливия Серпьери), Фарли Грэйнджер (лейтенант Франц Малер), Массимо Джиротти (маркиз Уссони), Хайнц Моог (граф Серпьери), Рина Морелли (гувернантка Лаура), Кристиан Маркан (офицер), Серджо Фантони (патриот), Тино Бьянки (Меучи), Эрнст Надерни (комендант Веронской площади), Тонио Селварт (полковник Кляйст), Марчелла Марианн (проститутка).
       Венеция, весна 1866 г. Последние дни австрийской оккупации. В театре «Фениче» в конце 3-го акта «Трубадура» Верди вспыхивает антиавстрийская манифестация. Один из ее лидеров граф Роберто Уссони вызывает на дуэль австрийского лейтенанта Франца Малера, оскорбившего всех итальянцев. Графиня Ливия Серпьери, кузина Уссони, разделяющая его патриотические идеалы, просит лейтенанта Малера, сидящего в ее ложе, не принимать вызов. Однако выясняется, что на Уссони донесли: он схвачен у дверей театра и отправлен в ссылку на год. Графиня влюбляется во Франца и ищет с ним встречи; они проводят ночь, разговаривая и гуляя по Венеции. Через 4 дня графиня прибегает в квартиру, где живет лейтенант с другими офицерами. Они начинают видеться чаще и снимают в городе комнату. Однажды Франц не приходит на свидание, и Ливия, прождав его напрасно, отправляется на квартиру к офицерам, где ее встречают насмешками. Ее муж граф Серпьери, работающий на австрийцев, решает, что пришла пора уезжать из города, и спешно организует переезд в Альдено. Выйдя на свободу, Уссони вручает сестре 3000 флоринов, предназначенные для снаряжения корпуса добровольцев. Она должна передать деньги патриоту, который свяжется с ней в Альдено. Чуть позже на вилле тайно объявляется Малер, и Ливия, уже решившая его забыть, прячет его в амбаре. Ее страсть не угасла, и она отдает Францу часть капиталов кузена, чтобы тот мог подкупить врача и выйти в отставку по состоянию здоровья. Уссони участвует в сражении при Кустоце, где австрийцы одерживают победу. Вместе с другими патриотами он отказывается подчиниться приказу об отступлении и получает опасную рану. Ливия находит Франца в Вероне. Приехав без предупреждения, она видит перед собой желчного и опустившегося человека, пьющего и живущего с проституткой. Он с садистским удовольствием унижает ее, давая понять, что крутил с ней роман только ради ее социального положения и денег, и наконец признается, что именно он выдал ее кузена полиции. Ливия в ужасе уходит, а затем, хорошенько подумав, доносит на своего любовника австрийским властям как на дезертира. После чего, крича, бежит по городу. Малер арестован и расстрелян на месте.
         Короткая повесть Камилло Боито (1883) послужила материалом для лучшего фильма Висконти и одного из главных шедевров итальянского кинематографа. Можно с уверенностью утверждать, что это единственный итальянский «каллиграфический» фильм, снятый в цвете. Висконти возвращается к этому эстетическому направлению, родившемуся, как известно, из тайной оппозиции фашизму в последние годы режима (ключевой картиной каллиграфизма является Маломбра, Malombra). Именно это направление в гораздо большей степени, чем неореализм, повлияло на внутренний мир художника. Сюжет Чувства показывает, как главные герои увязают в своей любви, которую сами считают чем-то безрадостным и позорным; она и приведет их к обоюдному разрушению. Они сами друг другу и тюрьма, и палачи. Все их похождения разворачиваются на обочине, истории, в которой им не дают участвовать безволие, пассивность и своеобразное социальное проклятие. Они, представители исчезающего мира, прекрасно сознают свое положение, но изменить его не в силах. Все положительное в них умерло, и поэтому трудно говорить о них языком мелодрамы или оперы. Конечно, опера – важнейший эстетический мотив, сопровождающий героев в пути, но она звучит скорее как реквием, и ледяной, похоронный лиризм не позволяет испытывать к героям ни малейшей жалости. Висконти смотрит на персонажей холодным и отстраненным взглядом, показывает их в длинных, нединамичных сценах, где изобилуют общие планы, сохраняющие между персонажами и зрителем максимальную дистанцию, позволенную режиссером.
       Несмотря на все сложности и препятствия, с которыми столкнулся Висконти в работе, с художественной точки зрения фильм близок к совершенству. Два главных актера незабываемы; Алида Валли последовательно развивает образ, созданный ею в Старомодном мирке, Piccolo mondo antico, 1941, и Изой Мирандой в других фильмах эпохи каллиграфизма. Не меньшей утонченностью отмечены интимные сцены и «батальные зарисовки». Последние относятся к самым красивым батальным сценам в том жанре, где кинематографисты в те времена опасались работать в цвете. В эпизоде битвы при Кустоце Висконти пришлось вырезать несколько сцен, отсутствие которых вредит ясности повествования (напр., сцену, где сторонникам Уссони не разрешают поддержать регулярные части в бою). Тем не менее т. н. «взгляд Фабрицио», к которому прибегают так часто и порой так необоснованно, в данном случае позволяет безо всяких натяжек оправдать некоторую запутанность этой части фильма, восхитительной с изобразительной точки зрения.
       Продюсеры и цензура с 2 сторон давили на Висконти, чтобы убрать из фильма весь отрицательный заряд, который хотел вложить туда режиссер. Ему запретили дать фильму название Кустоца (Custoza) по имени громкого поражения итальянцев. Только под принуждением Висконти снял для финала смерть Малера, хотя не считал нужным показывать ее на экране. Сцена была снята в замке Святого Ангела в Риме, а не в Вероне, откуда группа уже успела уехать. Расстрел лейтенанта занял место другой, уже отснятой сцены; Висконти описал ее журналу «Cahiers du cinéma» (№ 93): «В этой сцене мы видели Ливию, идущую сквозь толпы пьяной солдатни, а в самом конце появлялся маленький австрийский солдат, совсем мальчишка, лет 16. Он был совершенно пьян, опирался на стену и распевал победную песню – такие песни звучали по всему городу. Потом он останавливался и кричал со слезами на глазах: Да здравствует Австрия!» Конечно, мы не можем судить о качестве этого финала, но тот, что дошел до нас, безупречно логичен и восхитителен. Благодаря ему в фильме появилось несколько планов, крайне характерных для стиля Висконти. В последующие 20 лет Висконти, несомненно, обрел большую свободу, но ни разу не продемонстрировал ту силу таланта, которую проявил в Чувстве. Постепенно он погрузился в академизм, и, в сравнении со строгостью и эстетической насыщенностью Чувства, премного расхваленный Леопард (Il gattopardo, 1963), в котором Висконти попытался вульгаризировать свою тематику и свой мир, выглядит довольно вымученным и нудным тяжеловесным трудом.
       N.B. Оператор-постановщик Г.Р. Альдо погиб в автомобильной катастрофе в разгар съемок.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (сделанная по окончательной версии с описанием нескольких вырезанных сцен) опубликована в издательстве «Cappelli», Болонья (1955, затем – переиздание в карманном формате, 1977). В издание также входят 1-е варианты сценария и текст рассказа Боито.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Senso

  • 14 межотраслевой баланс

    1. intersectoral balance
    2. input - output model
    3. I. O.

     

    межотраслевой баланс
    МОБ

    Каркасная модель экономики, таблица, в которой показываются многообразные натуральные и стоимостные связи в народном хозяйстве. Анализ МОБ дает комплексную характеристику процесса формирования и использования совокупного общественного продукта в отраслевом разрезе. Покажем это на простейшем примере стоимостного баланса. В основу его схемы положено разделение совокупного продукта на две части, играющие различную роль в процессе общественного воспроизводства, — промежуточный и конечный продукт (см. табл. 1). Выделенная часть таблицы МОБ составляет его первый раздел (первый квадрант МОБ). Это — шахматная таблица межотраслевых материальных связей. Она характеризует текущее производственное потребление. В строках и столбцах в одинаковом порядке перечислены одни и те же отрасли материального производства от 1-й до n-й; показатели, помещенные на пересечениях строк и столбцов, представляют собой величины межотраслевых потоков продукции и в общей форме обозначаются xij, где i и j соответственно номера отраслей производителей и потребителей. Например, число x32 на пересечении третьей строки и второго столбца говорит о том, что отрасль, обозначенная номером 3, произвела (или должна произвести, если баланс — плановый) для отрасли номер 2 продукцию стоимостью x32. Если обозначить количество продукции одной отрасли, необходимой для производства единицы продукции другой отрасли, через aij, а через xj — объем продукции отрасли-потребителя, то межотраслевой поток отраслей i и j составит aijxj. Показатели aij называются коэффициентами прямых затрат. Во втором разделе баланса (в таблице справа от первого) показывается структура конечного продукта, в третьем (он расположен под первым) — формирование его стоимости как суммы чистой продукции и амортизации. Конечный продукт отрасли i принято обозначать yi. В четвертом разделе показываются элементы перераспределения и конечного использования национального дохода. Одна из важнейших предпосылок модели МОБ — линейность связей — состоит в том, что выпуск продукции предпола гается пропорциональным прямым затратам предметов труда и ТАБЛИЦА живого труда, т.е. если прямые затраты увеличить вдвое, то и выпуск (валовой продукции) вырастет тоже вдвое, а если в выпуске данного продукта участвует несколько отраслей, то этот выпуск оказывается линейной (пропорциональной) функцией всех прямых затрат. Линейность связей, разумеется, упрощение реальной экономической действительности. На самом деле связи сложнее. Однако линейность принимается условно, ради упрощения процесса расчетов по межотраслевому балансу, поскольку при этом модель можно представить как систему линейных уравнений, методы решения которой хорошо известны в математике. Ведутся также поиски путей большего приближения МОБ к действительности путем отказа, в той или иной форме, от предпосылки линейности. В принципе возможны два метода оценки продукции в МОБ: по ценам производителей (учитывающим затраты на производство) и по ценам конечного потребления (учитывающим также затраты, связанные с реализацией продукции). На практике в основном применяется второй из этих методов. Стоимостный МОБ строится в разрезе «чистых» отраслей (см. Чистые и хозяйственные отрасли в межотраслевом балансе, Агрегирование) в сопоставимых средних ценах реализации продукции. Для расчета стоимостного баланса, построенного по указанной схеме, применяется экономико-математическая модель, которая представляет собой систему линейных уравнений: В матричной записи она выглядит еще компактнее: AX + Y = X где X — вектор-столбец объемов производства; Y — то же конечного продукта; A = [aij] — матрица коэффициентов прямых затрат. Эту систему принято называть уравнением Леонтьева. Решение системы относительно X позволяет выявить объем продукции каждой отрасли, необходимой для получения запланированного количества конечной продукции (Y), или, наоборот, определить конечный продукт по данным о валовом продукте. Как видим, принимается ли в уравнении за неизвестное X или Y, зависит от постановки задачи. Процесс ее решения связан с расчетом коэффициентов полных затрат (bij) продукции i-й отрасли на единицу продукции j-й отрасли (о методах их расчета см. Коэффициенты полных материальных затрат). Включив их в указанное выше уравнение, преобразуем его в следующее: или в матричной форме: X=BY. Таким образом, получим решение относительно X. Если известны коэффициенты bij, можно делать расчеты различных вариантов планового или прогнозного баланса, исходя из заданного количества конечного продукта общественного производства. Выбор из ряда вариантов МОБ на плановый (прогнозный) период одного «лучшего» в принципе позволил бы оптимизировать план (прогноз), однако методы оптимизации МОБ недостаточно разработаны. В планировании бывш. СССР применялся не только подобный статический стоимостный баланс, но и динамические балансы, натуральные балансы, натурально-стоимостные балансы и другие виды МОБ. Создание метода МОБ было крупным этапом в развитии экономико-математических исследований не только в СССР, но и во всем мире. Первый в истории отчетный баланс народного хозяйства СССР, построенный в виде шахматной таблицы межотраслевых связей, был рассчитан за 1923/24 хозяйственный год. Но тогда вычислительные возможности и состояние математической науки не позволили развить этот метод настолько, чтобы можно было включить его в практику народнохозяйственного планирования. Главным же препятствием явился произвол Сталина, не понявшего значения работ отечественных экономистов и прекратившего их. Многие наиболее талантливые ученые были подвергнуты репрессиям, уничтожены физически. За рубежом же новое направление успешно развивалось. Большой вклад в экономико-математическую разработку метода «затраты-выпуск» (термин, который применяется на Западе для обозначения того же понятия) внес В В.Леонтьев, американский экономист, лауреат Нобелевской премии по экономике. В СССР работы в этом направлении возобновились в середине 60-х годов под руководством акад. В.С.Немчинова. Проводились экспериментальные расчеты в экономических районах, был создан ряд модификаций МОБ страны, в том числе балансов материальных, стоимостных, балансов труда. Материалы отчетных балансов публиковались в статистических сборниках. За разработку и внедрение МОБ в практику группа советских экономистов в 1968 г. была удостоена Государственной премии СССР. В ее составе — акад. А.Н.Ефимов (руководитель работы), Э.Ф.Баранов, Л.Я.Берри, Э.Б.Ершов, Ф.Н.Клоцвог, В.В.Коссов, Л.Е.Минц, С.С.Шаталин, М.Р.Эйдельман. Переход к рыночной экономике и связанная с ним перестройка практики народнохозяйственного планирования ни в коем случае не умаляет значения МОБ как мощного инструмента анализа, прогнозирования, а также планирования (в частности, индикативного) социального и экономического развития страны. См. также: Агрегирование, Балансовая модель, Главная диагональ таблицы межотраслевого баланса, «Затраты-выпуск», Значащий элемент матрицы МОБ, Квадрант межотраслевого баланса, Конечное потребление, Конечный продукт (народнохозяйственный), Конечный продукт отрасли, Косвенные затраты, Коэффициенты комплексных затрат, Коэффициенты полных материальных затрат, Коэффициенты прямых затрат, Коэффициенты распределения, Матричный мультипликатор, Межотраслевые потоки, Межпродуктовый баланс; Натурально-стоимостной баланс, Натуральный межотраслевой баланс, Нулевые элементы матрицы МОБ, Отчетный межотраслевой баланс, Плановые коэффициенты прямых затрат, Плановый межотраслевой баланс, Продуктивность матрицы, Промежуточный продукт, Размерность межотраслевого баланса, Районный межотраслевой баланс, Сопряженнные отрасли, Стоимостная матрица, Стоимостной межотраслевой баланс, Столбец межотраслевого баланса, Строка межотраслевого баланса, Технологическая матрица, Треугольная матрица МОБ, Чистые и хозяйственные отрасли в межотраслевом балансе, Шахматная таблица, Элемент таблицы МОБ.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    Русско-английский словарь нормативно-технической терминологии > межотраслевой баланс

  • 15 input - output model

    1. межотраслевой баланс

     

    межотраслевой баланс
    МОБ

    Каркасная модель экономики, таблица, в которой показываются многообразные натуральные и стоимостные связи в народном хозяйстве. Анализ МОБ дает комплексную характеристику процесса формирования и использования совокупного общественного продукта в отраслевом разрезе. Покажем это на простейшем примере стоимостного баланса. В основу его схемы положено разделение совокупного продукта на две части, играющие различную роль в процессе общественного воспроизводства, — промежуточный и конечный продукт (см. табл. 1). Выделенная часть таблицы МОБ составляет его первый раздел (первый квадрант МОБ). Это — шахматная таблица межотраслевых материальных связей. Она характеризует текущее производственное потребление. В строках и столбцах в одинаковом порядке перечислены одни и те же отрасли материального производства от 1-й до n-й; показатели, помещенные на пересечениях строк и столбцов, представляют собой величины межотраслевых потоков продукции и в общей форме обозначаются xij, где i и j соответственно номера отраслей производителей и потребителей. Например, число x32 на пересечении третьей строки и второго столбца говорит о том, что отрасль, обозначенная номером 3, произвела (или должна произвести, если баланс — плановый) для отрасли номер 2 продукцию стоимостью x32. Если обозначить количество продукции одной отрасли, необходимой для производства единицы продукции другой отрасли, через aij, а через xj — объем продукции отрасли-потребителя, то межотраслевой поток отраслей i и j составит aijxj. Показатели aij называются коэффициентами прямых затрат. Во втором разделе баланса (в таблице справа от первого) показывается структура конечного продукта, в третьем (он расположен под первым) — формирование его стоимости как суммы чистой продукции и амортизации. Конечный продукт отрасли i принято обозначать yi. В четвертом разделе показываются элементы перераспределения и конечного использования национального дохода. Одна из важнейших предпосылок модели МОБ — линейность связей — состоит в том, что выпуск продукции предпола гается пропорциональным прямым затратам предметов труда и ТАБЛИЦА живого труда, т.е. если прямые затраты увеличить вдвое, то и выпуск (валовой продукции) вырастет тоже вдвое, а если в выпуске данного продукта участвует несколько отраслей, то этот выпуск оказывается линейной (пропорциональной) функцией всех прямых затрат. Линейность связей, разумеется, упрощение реальной экономической действительности. На самом деле связи сложнее. Однако линейность принимается условно, ради упрощения процесса расчетов по межотраслевому балансу, поскольку при этом модель можно представить как систему линейных уравнений, методы решения которой хорошо известны в математике. Ведутся также поиски путей большего приближения МОБ к действительности путем отказа, в той или иной форме, от предпосылки линейности. В принципе возможны два метода оценки продукции в МОБ: по ценам производителей (учитывающим затраты на производство) и по ценам конечного потребления (учитывающим также затраты, связанные с реализацией продукции). На практике в основном применяется второй из этих методов. Стоимостный МОБ строится в разрезе «чистых» отраслей (см. Чистые и хозяйственные отрасли в межотраслевом балансе, Агрегирование) в сопоставимых средних ценах реализации продукции. Для расчета стоимостного баланса, построенного по указанной схеме, применяется экономико-математическая модель, которая представляет собой систему линейных уравнений: В матричной записи она выглядит еще компактнее: AX + Y = X где X — вектор-столбец объемов производства; Y — то же конечного продукта; A = [aij] — матрица коэффициентов прямых затрат. Эту систему принято называть уравнением Леонтьева. Решение системы относительно X позволяет выявить объем продукции каждой отрасли, необходимой для получения запланированного количества конечной продукции (Y), или, наоборот, определить конечный продукт по данным о валовом продукте. Как видим, принимается ли в уравнении за неизвестное X или Y, зависит от постановки задачи. Процесс ее решения связан с расчетом коэффициентов полных затрат (bij) продукции i-й отрасли на единицу продукции j-й отрасли (о методах их расчета см. Коэффициенты полных материальных затрат). Включив их в указанное выше уравнение, преобразуем его в следующее: или в матричной форме: X=BY. Таким образом, получим решение относительно X. Если известны коэффициенты bij, можно делать расчеты различных вариантов планового или прогнозного баланса, исходя из заданного количества конечного продукта общественного производства. Выбор из ряда вариантов МОБ на плановый (прогнозный) период одного «лучшего» в принципе позволил бы оптимизировать план (прогноз), однако методы оптимизации МОБ недостаточно разработаны. В планировании бывш. СССР применялся не только подобный статический стоимостный баланс, но и динамические балансы, натуральные балансы, натурально-стоимостные балансы и другие виды МОБ. Создание метода МОБ было крупным этапом в развитии экономико-математических исследований не только в СССР, но и во всем мире. Первый в истории отчетный баланс народного хозяйства СССР, построенный в виде шахматной таблицы межотраслевых связей, был рассчитан за 1923/24 хозяйственный год. Но тогда вычислительные возможности и состояние математической науки не позволили развить этот метод настолько, чтобы можно было включить его в практику народнохозяйственного планирования. Главным же препятствием явился произвол Сталина, не понявшего значения работ отечественных экономистов и прекратившего их. Многие наиболее талантливые ученые были подвергнуты репрессиям, уничтожены физически. За рубежом же новое направление успешно развивалось. Большой вклад в экономико-математическую разработку метода «затраты-выпуск» (термин, который применяется на Западе для обозначения того же понятия) внес В В.Леонтьев, американский экономист, лауреат Нобелевской премии по экономике. В СССР работы в этом направлении возобновились в середине 60-х годов под руководством акад. В.С.Немчинова. Проводились экспериментальные расчеты в экономических районах, был создан ряд модификаций МОБ страны, в том числе балансов материальных, стоимостных, балансов труда. Материалы отчетных балансов публиковались в статистических сборниках. За разработку и внедрение МОБ в практику группа советских экономистов в 1968 г. была удостоена Государственной премии СССР. В ее составе — акад. А.Н.Ефимов (руководитель работы), Э.Ф.Баранов, Л.Я.Берри, Э.Б.Ершов, Ф.Н.Клоцвог, В.В.Коссов, Л.Е.Минц, С.С.Шаталин, М.Р.Эйдельман. Переход к рыночной экономике и связанная с ним перестройка практики народнохозяйственного планирования ни в коем случае не умаляет значения МОБ как мощного инструмента анализа, прогнозирования, а также планирования (в частности, индикативного) социального и экономического развития страны. См. также: Агрегирование, Балансовая модель, Главная диагональ таблицы межотраслевого баланса, «Затраты-выпуск», Значащий элемент матрицы МОБ, Квадрант межотраслевого баланса, Конечное потребление, Конечный продукт (народнохозяйственный), Конечный продукт отрасли, Косвенные затраты, Коэффициенты комплексных затрат, Коэффициенты полных материальных затрат, Коэффициенты прямых затрат, Коэффициенты распределения, Матричный мультипликатор, Межотраслевые потоки, Межпродуктовый баланс; Натурально-стоимостной баланс, Натуральный межотраслевой баланс, Нулевые элементы матрицы МОБ, Отчетный межотраслевой баланс, Плановые коэффициенты прямых затрат, Плановый межотраслевой баланс, Продуктивность матрицы, Промежуточный продукт, Размерность межотраслевого баланса, Районный межотраслевой баланс, Сопряженнные отрасли, Стоимостная матрица, Стоимостной межотраслевой баланс, Столбец межотраслевого баланса, Строка межотраслевого баланса, Технологическая матрица, Треугольная матрица МОБ, Чистые и хозяйственные отрасли в межотраслевом балансе, Шахматная таблица, Элемент таблицы МОБ.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > input - output model

  • 16 I. O.

    1. межотраслевой баланс

     

    межотраслевой баланс
    МОБ

    Каркасная модель экономики, таблица, в которой показываются многообразные натуральные и стоимостные связи в народном хозяйстве. Анализ МОБ дает комплексную характеристику процесса формирования и использования совокупного общественного продукта в отраслевом разрезе. Покажем это на простейшем примере стоимостного баланса. В основу его схемы положено разделение совокупного продукта на две части, играющие различную роль в процессе общественного воспроизводства, — промежуточный и конечный продукт (см. табл. 1). Выделенная часть таблицы МОБ составляет его первый раздел (первый квадрант МОБ). Это — шахматная таблица межотраслевых материальных связей. Она характеризует текущее производственное потребление. В строках и столбцах в одинаковом порядке перечислены одни и те же отрасли материального производства от 1-й до n-й; показатели, помещенные на пересечениях строк и столбцов, представляют собой величины межотраслевых потоков продукции и в общей форме обозначаются xij, где i и j соответственно номера отраслей производителей и потребителей. Например, число x32 на пересечении третьей строки и второго столбца говорит о том, что отрасль, обозначенная номером 3, произвела (или должна произвести, если баланс — плановый) для отрасли номер 2 продукцию стоимостью x32. Если обозначить количество продукции одной отрасли, необходимой для производства единицы продукции другой отрасли, через aij, а через xj — объем продукции отрасли-потребителя, то межотраслевой поток отраслей i и j составит aijxj. Показатели aij называются коэффициентами прямых затрат. Во втором разделе баланса (в таблице справа от первого) показывается структура конечного продукта, в третьем (он расположен под первым) — формирование его стоимости как суммы чистой продукции и амортизации. Конечный продукт отрасли i принято обозначать yi. В четвертом разделе показываются элементы перераспределения и конечного использования национального дохода. Одна из важнейших предпосылок модели МОБ — линейность связей — состоит в том, что выпуск продукции предпола гается пропорциональным прямым затратам предметов труда и ТАБЛИЦА живого труда, т.е. если прямые затраты увеличить вдвое, то и выпуск (валовой продукции) вырастет тоже вдвое, а если в выпуске данного продукта участвует несколько отраслей, то этот выпуск оказывается линейной (пропорциональной) функцией всех прямых затрат. Линейность связей, разумеется, упрощение реальной экономической действительности. На самом деле связи сложнее. Однако линейность принимается условно, ради упрощения процесса расчетов по межотраслевому балансу, поскольку при этом модель можно представить как систему линейных уравнений, методы решения которой хорошо известны в математике. Ведутся также поиски путей большего приближения МОБ к действительности путем отказа, в той или иной форме, от предпосылки линейности. В принципе возможны два метода оценки продукции в МОБ: по ценам производителей (учитывающим затраты на производство) и по ценам конечного потребления (учитывающим также затраты, связанные с реализацией продукции). На практике в основном применяется второй из этих методов. Стоимостный МОБ строится в разрезе «чистых» отраслей (см. Чистые и хозяйственные отрасли в межотраслевом балансе, Агрегирование) в сопоставимых средних ценах реализации продукции. Для расчета стоимостного баланса, построенного по указанной схеме, применяется экономико-математическая модель, которая представляет собой систему линейных уравнений: В матричной записи она выглядит еще компактнее: AX + Y = X где X — вектор-столбец объемов производства; Y — то же конечного продукта; A = [aij] — матрица коэффициентов прямых затрат. Эту систему принято называть уравнением Леонтьева. Решение системы относительно X позволяет выявить объем продукции каждой отрасли, необходимой для получения запланированного количества конечной продукции (Y), или, наоборот, определить конечный продукт по данным о валовом продукте. Как видим, принимается ли в уравнении за неизвестное X или Y, зависит от постановки задачи. Процесс ее решения связан с расчетом коэффициентов полных затрат (bij) продукции i-й отрасли на единицу продукции j-й отрасли (о методах их расчета см. Коэффициенты полных материальных затрат). Включив их в указанное выше уравнение, преобразуем его в следующее: или в матричной форме: X=BY. Таким образом, получим решение относительно X. Если известны коэффициенты bij, можно делать расчеты различных вариантов планового или прогнозного баланса, исходя из заданного количества конечного продукта общественного производства. Выбор из ряда вариантов МОБ на плановый (прогнозный) период одного «лучшего» в принципе позволил бы оптимизировать план (прогноз), однако методы оптимизации МОБ недостаточно разработаны. В планировании бывш. СССР применялся не только подобный статический стоимостный баланс, но и динамические балансы, натуральные балансы, натурально-стоимостные балансы и другие виды МОБ. Создание метода МОБ было крупным этапом в развитии экономико-математических исследований не только в СССР, но и во всем мире. Первый в истории отчетный баланс народного хозяйства СССР, построенный в виде шахматной таблицы межотраслевых связей, был рассчитан за 1923/24 хозяйственный год. Но тогда вычислительные возможности и состояние математической науки не позволили развить этот метод настолько, чтобы можно было включить его в практику народнохозяйственного планирования. Главным же препятствием явился произвол Сталина, не понявшего значения работ отечественных экономистов и прекратившего их. Многие наиболее талантливые ученые были подвергнуты репрессиям, уничтожены физически. За рубежом же новое направление успешно развивалось. Большой вклад в экономико-математическую разработку метода «затраты-выпуск» (термин, который применяется на Западе для обозначения того же понятия) внес В В.Леонтьев, американский экономист, лауреат Нобелевской премии по экономике. В СССР работы в этом направлении возобновились в середине 60-х годов под руководством акад. В.С.Немчинова. Проводились экспериментальные расчеты в экономических районах, был создан ряд модификаций МОБ страны, в том числе балансов материальных, стоимостных, балансов труда. Материалы отчетных балансов публиковались в статистических сборниках. За разработку и внедрение МОБ в практику группа советских экономистов в 1968 г. была удостоена Государственной премии СССР. В ее составе — акад. А.Н.Ефимов (руководитель работы), Э.Ф.Баранов, Л.Я.Берри, Э.Б.Ершов, Ф.Н.Клоцвог, В.В.Коссов, Л.Е.Минц, С.С.Шаталин, М.Р.Эйдельман. Переход к рыночной экономике и связанная с ним перестройка практики народнохозяйственного планирования ни в коем случае не умаляет значения МОБ как мощного инструмента анализа, прогнозирования, а также планирования (в частности, индикативного) социального и экономического развития страны. См. также: Агрегирование, Балансовая модель, Главная диагональ таблицы межотраслевого баланса, «Затраты-выпуск», Значащий элемент матрицы МОБ, Квадрант межотраслевого баланса, Конечное потребление, Конечный продукт (народнохозяйственный), Конечный продукт отрасли, Косвенные затраты, Коэффициенты комплексных затрат, Коэффициенты полных материальных затрат, Коэффициенты прямых затрат, Коэффициенты распределения, Матричный мультипликатор, Межотраслевые потоки, Межпродуктовый баланс; Натурально-стоимостной баланс, Натуральный межотраслевой баланс, Нулевые элементы матрицы МОБ, Отчетный межотраслевой баланс, Плановые коэффициенты прямых затрат, Плановый межотраслевой баланс, Продуктивность матрицы, Промежуточный продукт, Размерность межотраслевого баланса, Районный межотраслевой баланс, Сопряженнные отрасли, Стоимостная матрица, Стоимостной межотраслевой баланс, Столбец межотраслевого баланса, Строка межотраслевого баланса, Технологическая матрица, Треугольная матрица МОБ, Чистые и хозяйственные отрасли в межотраслевом балансе, Шахматная таблица, Элемент таблицы МОБ.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > I. O.

  • 17 intersectoral balance

    1. межотраслевой баланс

     

    межотраслевой баланс
    МОБ

    Каркасная модель экономики, таблица, в которой показываются многообразные натуральные и стоимостные связи в народном хозяйстве. Анализ МОБ дает комплексную характеристику процесса формирования и использования совокупного общественного продукта в отраслевом разрезе. Покажем это на простейшем примере стоимостного баланса. В основу его схемы положено разделение совокупного продукта на две части, играющие различную роль в процессе общественного воспроизводства, — промежуточный и конечный продукт (см. табл. 1). Выделенная часть таблицы МОБ составляет его первый раздел (первый квадрант МОБ). Это — шахматная таблица межотраслевых материальных связей. Она характеризует текущее производственное потребление. В строках и столбцах в одинаковом порядке перечислены одни и те же отрасли материального производства от 1-й до n-й; показатели, помещенные на пересечениях строк и столбцов, представляют собой величины межотраслевых потоков продукции и в общей форме обозначаются xij, где i и j соответственно номера отраслей производителей и потребителей. Например, число x32 на пересечении третьей строки и второго столбца говорит о том, что отрасль, обозначенная номером 3, произвела (или должна произвести, если баланс — плановый) для отрасли номер 2 продукцию стоимостью x32. Если обозначить количество продукции одной отрасли, необходимой для производства единицы продукции другой отрасли, через aij, а через xj — объем продукции отрасли-потребителя, то межотраслевой поток отраслей i и j составит aijxj. Показатели aij называются коэффициентами прямых затрат. Во втором разделе баланса (в таблице справа от первого) показывается структура конечного продукта, в третьем (он расположен под первым) — формирование его стоимости как суммы чистой продукции и амортизации. Конечный продукт отрасли i принято обозначать yi. В четвертом разделе показываются элементы перераспределения и конечного использования национального дохода. Одна из важнейших предпосылок модели МОБ — линейность связей — состоит в том, что выпуск продукции предпола гается пропорциональным прямым затратам предметов труда и ТАБЛИЦА живого труда, т.е. если прямые затраты увеличить вдвое, то и выпуск (валовой продукции) вырастет тоже вдвое, а если в выпуске данного продукта участвует несколько отраслей, то этот выпуск оказывается линейной (пропорциональной) функцией всех прямых затрат. Линейность связей, разумеется, упрощение реальной экономической действительности. На самом деле связи сложнее. Однако линейность принимается условно, ради упрощения процесса расчетов по межотраслевому балансу, поскольку при этом модель можно представить как систему линейных уравнений, методы решения которой хорошо известны в математике. Ведутся также поиски путей большего приближения МОБ к действительности путем отказа, в той или иной форме, от предпосылки линейности. В принципе возможны два метода оценки продукции в МОБ: по ценам производителей (учитывающим затраты на производство) и по ценам конечного потребления (учитывающим также затраты, связанные с реализацией продукции). На практике в основном применяется второй из этих методов. Стоимостный МОБ строится в разрезе «чистых» отраслей (см. Чистые и хозяйственные отрасли в межотраслевом балансе, Агрегирование) в сопоставимых средних ценах реализации продукции. Для расчета стоимостного баланса, построенного по указанной схеме, применяется экономико-математическая модель, которая представляет собой систему линейных уравнений: В матричной записи она выглядит еще компактнее: AX + Y = X где X — вектор-столбец объемов производства; Y — то же конечного продукта; A = [aij] — матрица коэффициентов прямых затрат. Эту систему принято называть уравнением Леонтьева. Решение системы относительно X позволяет выявить объем продукции каждой отрасли, необходимой для получения запланированного количества конечной продукции (Y), или, наоборот, определить конечный продукт по данным о валовом продукте. Как видим, принимается ли в уравнении за неизвестное X или Y, зависит от постановки задачи. Процесс ее решения связан с расчетом коэффициентов полных затрат (bij) продукции i-й отрасли на единицу продукции j-й отрасли (о методах их расчета см. Коэффициенты полных материальных затрат). Включив их в указанное выше уравнение, преобразуем его в следующее: или в матричной форме: X=BY. Таким образом, получим решение относительно X. Если известны коэффициенты bij, можно делать расчеты различных вариантов планового или прогнозного баланса, исходя из заданного количества конечного продукта общественного производства. Выбор из ряда вариантов МОБ на плановый (прогнозный) период одного «лучшего» в принципе позволил бы оптимизировать план (прогноз), однако методы оптимизации МОБ недостаточно разработаны. В планировании бывш. СССР применялся не только подобный статический стоимостный баланс, но и динамические балансы, натуральные балансы, натурально-стоимостные балансы и другие виды МОБ. Создание метода МОБ было крупным этапом в развитии экономико-математических исследований не только в СССР, но и во всем мире. Первый в истории отчетный баланс народного хозяйства СССР, построенный в виде шахматной таблицы межотраслевых связей, был рассчитан за 1923/24 хозяйственный год. Но тогда вычислительные возможности и состояние математической науки не позволили развить этот метод настолько, чтобы можно было включить его в практику народнохозяйственного планирования. Главным же препятствием явился произвол Сталина, не понявшего значения работ отечественных экономистов и прекратившего их. Многие наиболее талантливые ученые были подвергнуты репрессиям, уничтожены физически. За рубежом же новое направление успешно развивалось. Большой вклад в экономико-математическую разработку метода «затраты-выпуск» (термин, который применяется на Западе для обозначения того же понятия) внес В В.Леонтьев, американский экономист, лауреат Нобелевской премии по экономике. В СССР работы в этом направлении возобновились в середине 60-х годов под руководством акад. В.С.Немчинова. Проводились экспериментальные расчеты в экономических районах, был создан ряд модификаций МОБ страны, в том числе балансов материальных, стоимостных, балансов труда. Материалы отчетных балансов публиковались в статистических сборниках. За разработку и внедрение МОБ в практику группа советских экономистов в 1968 г. была удостоена Государственной премии СССР. В ее составе — акад. А.Н.Ефимов (руководитель работы), Э.Ф.Баранов, Л.Я.Берри, Э.Б.Ершов, Ф.Н.Клоцвог, В.В.Коссов, Л.Е.Минц, С.С.Шаталин, М.Р.Эйдельман. Переход к рыночной экономике и связанная с ним перестройка практики народнохозяйственного планирования ни в коем случае не умаляет значения МОБ как мощного инструмента анализа, прогнозирования, а также планирования (в частности, индикативного) социального и экономического развития страны. См. также: Агрегирование, Балансовая модель, Главная диагональ таблицы межотраслевого баланса, «Затраты-выпуск», Значащий элемент матрицы МОБ, Квадрант межотраслевого баланса, Конечное потребление, Конечный продукт (народнохозяйственный), Конечный продукт отрасли, Косвенные затраты, Коэффициенты комплексных затрат, Коэффициенты полных материальных затрат, Коэффициенты прямых затрат, Коэффициенты распределения, Матричный мультипликатор, Межотраслевые потоки, Межпродуктовый баланс; Натурально-стоимостной баланс, Натуральный межотраслевой баланс, Нулевые элементы матрицы МОБ, Отчетный межотраслевой баланс, Плановые коэффициенты прямых затрат, Плановый межотраслевой баланс, Продуктивность матрицы, Промежуточный продукт, Размерность межотраслевого баланса, Районный межотраслевой баланс, Сопряженнные отрасли, Стоимостная матрица, Стоимостной межотраслевой баланс, Столбец межотраслевого баланса, Строка межотраслевого баланса, Технологическая матрица, Треугольная матрица МОБ, Чистые и хозяйственные отрасли в межотраслевом балансе, Шахматная таблица, Элемент таблицы МОБ.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > intersectoral balance

  • 18 L'Homme du Niger

       1939 - Франция (102 мин)
         Произв. SPFLH
         Реж. ЖАК ДЕ БАРОНСЕЛЛИ
         Сцен. Альбер Дьёдонне, Андре Легран, Жозеф Кессель по книгам Жана Пайара «Черная поездка» (Periple noir) и «Гана, потерянный город» (Ghana ville perdue)
         Опер. Леонс-Анри Бюрель
         Муз. Анри Томази
         В ролях Арри Бор (военврач Бурде), Виктор Франсен (майор Бреваль), Анни Дюко (Даниэль Мурье), Жак Дюмениль (лейтенант Паран), Бланш Денеж (сестра Теонеста), Жорж Молуа (Франсуа Мурье), Хабиб Бенлиа (Киани), Рене Терийяк (инженер).
       Французский Судан. 3 друга-военных выше всего на свете ценят колониальную жизнь: военврач Бурде, создатель исследовательского центра по лечению проказы; майор Бреваль, уже легендарная фигура, мечтающий мелиорировать Судан, выстроив систему плотин, дамб, шлюзов и каналов на реке Нигер; наконец, лейтенант Паран, «дофин» троицы. В Судан приезжают историк, бывший министр, и его дочь Даниэль. Посетив лепрозорий Бурде и соседнюю деревню, где свободно живут многие больные проказой, министр направляется к месту, выбранному Бревалем для строительства первой плотины. Паран влюбляется в Даниэль. Но та гораздо больше заинтересована Бревалем и его грандиозными планами; за это она просит прощения у лейтенанта. Перед отъездом министр обещает майору замолвить за него словечко в Париже. Во время пожара в деревне Бреваль спасает нескольких местных жителей, и среди них - одного больного проказой. Друзья собираются вместе в Париже, у Даниэль, чья свадьба с Бревалем уже не за горами. Создана Служба мелиорации Нигера. Вот-вот начнутся масштабные работы. Но Бурде настаивает на медосмотре майора. Он приходит в его квартиру и берет анализы, которые подтверждают его опасения. Он сообщает другу ужасную новость: у него проказа. Несмотря на уверения Бурде, который верит в успех лечения, Бреваль предпочитает исчезнуть, заставив друга поклясться, что тот ничего не скажет Даниэль. Проходят годы; Паран получает назначение в Сенлисе и женится на Даниэль. В Судане продолжается работа над плотиной. В строительстве участвует Бурде; он служит посредником между Бревалем, тайно живущим неподалеку и скрывающим лицо под вуалью, и инженерами, работающими на стройке. Бурде продолжает лечить друга. В Сенлисе супруги Параны скучают по колониальной жизни и решают навестить Бурде. Приехав в Судан, Даниэль находит Бреваля. «Я вас оплакивала как мертвеца», - говорит она ему. «Я и есть мертвец», - отвечает он и отказывается протянуть ей руку. Вскоре Бурде объявляет Бревалю, что тот здоров. Теперь Даниэль предстоит выбрать того, с кем она разделит жизнь. Местные племена поднимают бунт против строительства плотины. Бреваль обращается к туземцам с речью, пытаясь донести до них необходимость этой работы, но его убивают. Бурде произносит речь на его похоронах.
        Оригинальный образец колониального направления во французском кино 30-х гг. Фильм посвящен гражданскому долгу, который выполняют ради блага местного населения 2 офицера: один - военврач, другой - инженер и провидец. Тут нет ни сражений, ни марширующих легионеров, ни прямой милитаристской пропаганды. Но одной просветительской эпопеи не хватает, чтобы питать драматургическое развитие фильма, и сюжет на полпути сбивается с рельсов и преображается в бредовую мелодраму, построенную на использовании одной из традиционных шоковых ситуаций этого жанра: неизлечимой болезни (или болезни, которая кажется неизлечимой). Трагическая развязка представляет собою единственный сюжетный поворот, так или иначе связанный с политикой и военной тематикой. Она не столько служит подлинным завершением фильма, сколько выдает растерянность авторов перед созданной ими запутанной ситуацией (логическое развитие которой привело бы к разводу «благородной» героини Лини Дюко). Если вывести за скобки эти структурные колебания, фильм ценен прежде всего персонажем и игрой Арри Бора. Этот человек - одиночка, которому пациенты и друзья заменяют семью, - олицетворяет тему мужской дружбы, очень важную для колониального фильма. Часто эта дружба становится сублимированной (и более трогательной для публики) формой сословного духа. Игра Арри Бора придает теме мощный лиризм, сильную и красочную эмоциональность, свойственную этому великому актеру. В сцене, когда он должен объявить Виктору Франсену, что у того проказа, зрителю больше хочется пожалеть его, чем больного.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > L'Homme du Niger

  • 19 The Quiet American

       1958 – США (122 мин)
         Произв. UA, Figaro Inc. (Манкивиц)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному роману Грэма Грина
         Опер. Роберт Краскер
         Муз. Марио Нашимбене
         В ролях Оди Мёрфи (Американец), Майкл Редгрейв (Томас Фаулер), Клод Дофен (инспектор Виго), Джорджия Молл (Фуон), Керима (мисс Хей), Брюс Кэбот (Билл Грэйнджер), Фред Садофф (Домингес), Ричард Лу (мистер Хенг), Питер Тренте (Элиот Уилкинз), Ёко Тани (хозяйка).
       Сайгон, 1952 г. Французы сражаются с коммунистами в 200 км к северу от города, а в самом городе справляют китайский новый год. В разгар гуляний на берегу реки находят тело убитого молодого американца. 50-летний английский журналист Томас Фаулер, который должен был этим вечером ужинать с погибшим, приходит в морг для опознания тела. Стоя над трупом Американца, Фаулер вспоминает свои встречи с ним.
       Американец был молодым идеалистом и работал на несколько благотворительных организаций. Он пытался принести пользу и избрал своей профессией дружбу, как некоторые избирают медицину или архитектуру. Он надеялся уладить конфликт при помощи 3-й силы и был частым гостем у местного военачальника генерала Тая, защищавшего интересы некоего религиозного лидера, якобы сохранявшего нейтралитет.
       Фаулер 3-й год живет с молодой вьетнамкой Фуон: они познакомились, когда она была хозяйкой бара. Он не может на ней жениться, поскольку уже женат и его жена принципиально не соглашается на развод. Едва увидев Фуон, Американёц без памяти влюбляется в нее. Он молод, привлекателен, холост – все это плюс его национальность тут же подкупает Фуон и в особенности ее сестру (которая заботится о ней как родная мать). Через неделю после первой встречи с Американцем Фаулер встречает его на фронте: Американец беспечно ходит под обстрелом. Он заявляет Фаулеру, что любит Фуон и хочет на ней жениться. Вернувшись в Сайгон, Фаулер попадает в дурацкое положение: он переводит для Фуон слова Американца, который признается ей в любви и делает предложение.
       Фаулер узнает от своего помощника Домингеса, что Американец провез с собой партию взрывчатки. Фаулер едет с редакционным заданием в предместья Сайгона, на праздник, где участвует и религиозный лидер, союзник генерала Тая. На обратном пути у Американца и Фаулера заканчивается бензин, и они остаются одни среди ночи в незнакомом районе. На них нападают коммунисты, и Американец спасает жизнь раненому Фаулеру. В день выписки из госпиталя Фаулер врет Фуон, будто его жена согласилась на развод. Позднее она ловит его на лжи, и это подрывает их отношения. Домингес отводит Фаулера на встречу с китайским коммунистом мистером Хенгом, который намекает, что взрывчатка, провезенная Американцем, пойдет на подготовку терактов, и «третья сила», на которую он так надеется, заявит о себе силовыми методами.
       Фуон уходит от Фаулера; ее все чаще видят с Американцем. В городе происходит взрыв; гибнут десятки людей. Фаулер потрясен этим событием; он идет на поводу у мистера Хенга и подстраивает для Американца ловушку, которая позволит людям китайца расправиться с ним. Фаулер приглашает Американца на ужин – и в тот же день труп Американца находят у реки. Фаулер выходит из морга (конец флэшбека). Он отказывается сотрудничать с инспектором Виго и врет ему о дате своей последней встречи с Американцем. Виго легко разоблачает его вранье и объясняет, что мистер Хенг (который к этому времени уже арестован) насмехался над ним, сыграв на фонетическом сходстве между французским словом plastique (взрывчатка) и английским словом plastic (пластмасса): на самом деле Американец провозил пластмассу и делал из нее игрушки. Виго добавляет, что комбинация китайца и Домингеса сработала лишь потому, что Фаулер и Американец не поделили женщину. Ревность лишила Фаулера способности разумно мыслить. «Вами манипулировали, как ребенком», – подводит итог Виго. Фаулер получает письмо от жены: она действительно согласна на развод. Он сообщает эту новость Фуон, но слишком поздно: та отвергает его.
         Самый странный и обескураживающий фильм Манкивица, увлекательный, как загадочный роман. Но только этот роман, собственно говоря, не заключает в себе никаких загадок: он сам одна большая загадка. Мастерски выстроенная конструкция не удивляет тех, кто знаком с Манкивицем. Как и в Босоногой графине, The Barefoot Contessa, очень насыщенная (с точки зрения объема и перспектив) романическая субстанция поделена на длинные театрализованные сцены, изобилующие диалогами и заключенные во флэшбек. В отличие от Босоногой графини, флэшбек здесь всего 1, и всего 1 рассказчик ведет нас за собой в глубины памяти, сомнений, растерянности, угрызений совести, стыда и лицемерия, наивного вранья, которое всегда мгновенно разоблачают. Это повествование обладает текстурой «кошмара наяву» (по выражению Н.Т. Бина [N.T. Binh] в 1-й книге о Манкивице, опубликованной на фр. языке [Rivages, 1986]) и неуклонно движется к трагическому исходу, предотвратить который не в силах никто и ничто.
       Движение к трагедии – единственный чистый элемент фильма. Во всем остальном Тихий американец пропитан тревогой, беспокойством, неустойчивостью. Судьба-злодейка лишает персонажей (и в особенности рассказчика) разума или же делает его жалким и бессильным. Даже диалоги, имеющие в фильме большое значение, в итоге наделяются негативной драматургической функцией. Чем больше персонажи говорят, тем меньше они понимают в мире и в самих себе. Манкивиц ловко играет на языковых различиях, еще больше запутывая героев – иногда с большой долей иронии. В сюжете любовь и психология смешиваются, сливаются с политикой. Но гибрид неудачен: 2 этих аспекта уничтожают друг друга, и в итоге Тихий американец лишен связного политического посыла и выносит на экран чуть ли не самую бесцветную героиню во всем творчестве Манкивица.
       Работа над фильмом совпала с очень тяжелым периодом в жизни режиссера. (Психическое здоровье его жены актрисы Розы Стрэднер ухудшалось; в следующем, 1958 г. она покончит с собой,) Манкивиц объяснял, что его интерес к роману Грэма Грина был связан в основном с Фаулером: «Мне часто хотелось снять фильм об этих ледяных интеллектуалах, чей интеллектуализм – всего лишь маска, за которой прячутся совершенно иррациональные поступки» (цит. по книге Кеннета Гайста о Манкивице: Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk, Charles Scribners' Sons, New York, 1978). Таким образом, главная мысль фильма в том, чтобы показать, как в человеке, на 1-й взгляд развитом и владеющем собой, эмоции и иррациональность одерживают обескураживающую победу над здравомыслием и рассудком. Эта победа призвана оправдать гнев и мизантропическую горечь, которые Манкивиц периодически чувствует в отношении человечества и, несомненно, в 1-ю очередь – самого себя. При всей своей неясности и двусмысленности, Тихий американец остается крайне личной и значимой картиной для Манкивица.
       N.B. Грэм Грин всей душой ненавидел фильм и публично осуждал его за бессвязность и несоответствия с романом. В книге Американец работает на ЦРУ и недоразумения со словами «взрывчатка»/«пластмасса» не существует. Отметим интересный фильм на схожую тему, снятый Джорджем Ингландом: Гадкий американец, The Ugly American, 1963, с Марлоном Брандо.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка последней части фильма в журнале «Présence du cinéma», № 18 (1963), посвященном Манкивицу.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Quiet American

  • 20 Rally 'Round the Flag, Boys!

     К флагу, ребята!
       1958 – США (106 мин)
         Произв. Fox (Лео Маккэри)
         Реж. ЛЕО МАККЭРИ
         Сцен. Лео Маккэри, Клод Биньон по одноименному роману Макса Шулмена
         Опер. Леон Шэмрой (Cinemascope, DeLuxe Color)
         Муз. Сирил Дж. Мокридж
         В ролях Пол Ньюмен (Гарри Бэннермен), Джоан Коллинз (Анжела Хоффа), Джоанн Вудворд (Грейс Бэннермен), Джек Карсон (капитан Хокси), Дуэйн Хикмен (Грейди Меткаф), Тьюзди Уэлд (Камфорт Гудпасчер), Гейл Гордон (полковник Торуолд), Мёрвин Вай (Оскар Хоффа), О.З. Уайтхед (Айзек Гудпасчер).
       Гарри Бэннермен живет в мирном городке Путнэмз-Лэндинг в 80 км к северу от Нью-Йорка, куда каждый день ездит на работу. Он был бы счастливейшим человеком, вот только его жена Грейс слишком активно участвует в жизни бесчисленных общественных комитетов, чем ставит под угрозу семейное равновесие. Стоит обитателям Путнэмз-Лэндинг узнать, что участок земли рядом с их городом куплен военными для проведения секретных экспериментов, они тут же создают новый комитет и, естественно, избирают Грейс Бэннермен в председатели. Она предписывает мужу поехать в Вашингтон и добиться от Пентагона, чтобы армия проводила свои эксперименты где-нибудь в другом месте. Гарри без особого энтузиазма выполняет задание, но встречает отказ. Вернувшись к себе в гостиничный номер, он с удивлением обнаруживает там свою землячку по имени Анжела Хоффа: эта одинокая женщина, брошенная мужем, давно пытается его соблазнить. Оказывается, она въехала в гостиницу под именем его жены. Вскоре на пороге, желая сделать мужу сюрприз, возникает Грейс собственной персоной – и, как ей кажется, застает его врасплох в самом разгаре любовной сцены.
       Вернувшись в Путнэмз-Лэндинг, Гарри безуспешно пытается объяснить жене, как все было на самом деле, но та требует развода. В городке располагается воинская часть под командованием невыносимого капитана Хокси (который презирает всех штатских без разбора). В знак протеста женщины с колясками и новорожденными устраивают пикет рядом с военной базой. К делу подключается телевидение. Гарри, будучи офицером запаса ВМС, призывается генералом Торуолдом в действующую армию, чтобы на месте усмирить беспорядки. Гарри уговаривает жену ввести в традиционный патриотический спектакль, который она готовит ежегодно, роли военных. Она получает очень лестное письмо от военного министра, который просит ее о том же (на самом деле это поддельное письмо, написанное Гарри). Спектакль, изображающий встречу матросов «Мейфлауэр» с индейцами, оборачивается катастрофой. Молодые люди из местных, играющие индейцев, сговорились задать хорошую взбучку военным за то, что они вьются вокруг их подружек. «Мейфлауэр» идет ко дну.
       Чтобы вернуть в город спокойствие, военные решают раскрыть некоторым горожанам суть задания: речь идет об отправке в космос маленького шимпанзе. Ракета уйдет в небо раньше положенного срока; на ее борту окажется капитан Хокси, который, не желая того, занял место обезьяны.
         Предпоследний фильм Маккэри, чье действие целиком и полностью происходит в настоящем времени, без тени ностальгии или пассеизма (в отличие от Незабываемого романа, An Affair to Remember) – это бодрая сатира на «американский образ жизни». Необыкновенный успех фильма объясняется тем, что Маккэри постоянно балансирует на грани: у него даже самые карикатурные персонажи очень симпатичны и нисколько не злобны. Маккэри работает в мягкой манере и выстраивает гэги, вдохновленные самыми светлыми чувствами, с хореографическими чувством ритма и элегантностью, которые еще раз подчеркивают аскетическую строгость декораций. Бурлеск проникает в сюжет в небольших дозах; его проводник – неотесанный капитан Хокси, чей образ, в полном согласии с режиссерским видением, ярко рисует превосходный Джек Карсон. Пол Ньюмен в своей 1-й комедийной роли демонстрирует комическое дарование, ранее проявлявшееся лишь эпизодически в тех или иных его фильмах. Наконец, сюжет, неторопливо развивающийся в полном соответствии с волей автора, обогащается 4 женскими портретами: Джоанн Вудворд играет домохозяйку с обостренным чувством социальной справедливости; Джоан Коллинз – очаровательную обольстительницу, которой предстоит потерпеть неудачу; Тьюзди Уэлд – разгоряченную девушку-подростка, терзаемую первыми любовными муками.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Rally 'Round the Flag, Boys!

См. также в других словарях:

  • ИНДИВИДУАЛЬНОЕ и КОЛЛЕКТИВНОЕ — взаимосвязанные характеристики социальности, функционирования и развития общества. Они определяют социальность в аспекте индивидного бытия людей и их контактов между собой. Категории И. и К. указывают на взаимозависимость обособленного бытия… …   Современный философский словарь

  • Фаби, Никколо — Связать? Никколо Фаби Niccolò Fabi …   Википедия

  • Россия на конкурсе песни Евровидение 2009 — Содержание 1 Исполнитель 2 Песня 3 Национальный отбор …   Википедия

  • Сиска, Катрин — Катрин Сиска Katrin Siska Основная информация …   Википедия

  • Список основных персонажей серии романов о Гарри Поттере — Серия романов о Гарри Поттере была написана английской писательницей Дж. К. Роулинг с 1997 по 2007 год. В данном списке перечислены все основные персонажи серии романов (в заметной степени повлиявшие на сюжет произведений), а также персонажи,… …   Википедия

  • Капитал — (Capital) Капитал это совокупность материальных, интеллектуальных и финансовых средств, используемых для получения дополнительных благ Определение понятия капитала, виды капитала, рынок капитала, кругооборот капитала, проблема оттока… …   Энциклопедия инвестора

  • Аллегрова — Аллегрова, Ирина Александровна Ирина Аллегрова Полное имя Аллегрова Ирина Александровна Дата рождения 20 января 1952(1952 01 20) (58 лет) Место рождения Ростов на Дону, Р …   Википедия

  • Франция — (France) Французская Республика, физико географическая характеристика Франции, история Французской республики Символика Франции, государственно политическое устройство Франции, вооружённые силы и полиция Франции, деятельность Франции в НАТО,… …   Энциклопедия инвестора

  • Ирина Александровна Аллегрова — Ирина Аллегрова Полное имя Аллегрова Ирина Александровна Дата рождения 20 января 1952(19520120) Место рождения Ростов на Дону …   Википедия

  • Ирина Аллегрова — Полное имя Аллегрова Ирина Александровна Дата рождения 20 января 1952(19520120) Место рождения Ростов на Дону …   Википедия

  • Александр Лукашенко — (Alexander Lukashenko) Александр Лукашенко это известный политический деятель, первый и единственный президент Республики Беларусь Президент Беларуси Александр Григорьевич Лукашенко, биография Лукашенко, политическая карьера Александра Лукашенко …   Энциклопедия инвестора

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»